نقد فیلم بوتیک, Boutique, «فیلم اجتماعی» مرجع نسل جدید

۲ سال پیش

۲۳ آذر ۱۳۹۸

کاوه قادری

امتیاز منتقد به این اثر: ۷ از ۱۰

پانزده سال پس از اکران «بوتیک»؛ اهمیت این فیلم در چیست؟

- /۱۰
امتیاز سلام سینما

از ۰ رای

امتیاز دهید :

اتی (احترام) که خانواده ای فقیر دارد و از خانه گریخته، همراه با دوستانش خانه ای اجاره کرده، که اجاره آن را نپرداخته و صاحب‌خانه قصد دارد آنها را بیرون کند. جهانگیر که در یک بوتیک کار می کند، به بهانه دادن شلوار مورد علاقه اتی به او، سعی می کند که به او کمک کند...

«بوتیک» حمید نعمت الله را اگر بخواهیم درون سینمای خالق اش ارزیابی کنیم، دست کم از منظر پارامترهایی همچون انسجام و انضباط درام مرکزی، غنای درام و میزان همذات پنداری که درام می تواند از مخاطب جذب کند، شاید نتوان بهترین فیلم نعمت الله دانست. از منظر یک فیلم مستقل نیز فیلم نعمت الله، درام مرکزی پراکنده گو، نسبتاً شلوغ و حتی در برهه هایی دارای خلأ داستانی دارد که مخاطب را در تعقیب مستمر خط سیر داستانی، کم رغبت می کند. از منظر یک «فیلم اجتماعی» اما «بوتیک» نعمت الله مهمترین کارکرد روایی و نمایشی خود را ایفا می کند؛ شبیه همان کارکردی که فیلم «یک اتفاق ساده» سهراب شهید ثالث، در شکل گرفتن بخش پایین شهری سینمای اجتماعی دهه های 60 و 70 شمسی داشت؛ آن هنگامی که هر کدام از مایه ها و مسائل فیلم شهید ثالث، اعم از مادر مریض، مشق شب، موقعیت کودک در خانواده، نفهمیده شدن کودک در مدرسه، دست تنگی معیشتی و فقر مالی و قص علی هذا، در آینده هر کدام به تنهایی، مسائل مرکزی فیلم هایی مجزا را شکل دادند و سینمای اجتماعی ایران در مقطعی، مملو شد از آثاری با مایه ها و مسائل مذکور که یکی از متجلی ترین نمونه های آن، «بچه های آسمان» مجید مجیدی بود.


«بوتیک» حمید نعمت الله نیز در سینمای ایران، کارکردی مشابه در شکل گرفتن آثار نسل جدید سینمای اجتماعی ایران داشت؛ به این معنا که عناصر و مایه ها و مسائل این فیلم، اعم از دختر فراری عشق مهاجرت، تحصیل کرده ی بیکار یا دارای کار دون شأن خود، نیاز فوری و اورژانسی به تهیه ی پول در عین دست تنگی معیشتی و فقر مالی، صاحب کار فاسد، رفیق دارای بیماری ناعلاج، خانه مجردی گروهی و قص علی هذا، بعدها هر کدام به تنهایی، مسائل مرکزی آثار اجتماعی متعددی از سینمای ایران را شکل دادند؛ و شاید از همین جهت است که «بوتیک» نعمت الله را می توان یکی از نقاط عطف سینمای اجتماعی ایران و کلیدزننده ی نسل جدیدی از آثار این نوع سینما دانست؛ البته با محوریت عنصر «شهر» که معمولاً در سینمای ایران، به نحوی ویترینی و تزئیناتی و صرفاً به شکل نماد فرامتنی از آن استفاده می شود.


البته با وجود اینکه «بوتیک»، منشأ پیدایش آثار متعددی در نسل جدید سینمای اجتماعی ایران شد، به ندرت می توان فیلم های اجتماعی را یافت که بایسته های روایی و نمایشی مربوط به سبک شان را رعایت کرده باشند؛ اینکه درام مرکزی شان، چندپاره و سردرگم و متشتت نباشد؛ در شخصیت پردازی، جامعه و آدم های آن، توده ی بی سر و شکل و فاقد هویت نباشند و صرفاً جهت گعده ای و جمعی کردن فضای فیلم بکار نروند؛ و مایه های اجتماعی مطروحه در داستان شان را بتوانند به عناصر، تم ها و مسائل ابژکتیو شده و عینیت یافته ی دخیل در درام تبدیل کنند و نه اینکه به صورت ابزاری و جلوه نمایانه و تنها جهت فضاسازی مضمونی اجتماعی بکار روند؛ درست مثل آثاری که خالقان شان تصور می کنند صرفاً با راهیابی تلگرام و اینستاگرام و دابسمش به اثرشان، یا با ورود خام و دراماتیزه نشده ی مضامین موجود در صفحات اجتماعی و حوادث روزنامه ها به درام شان، می توانند فیلمی اجتماعی خلق کنند!


اما علت اینکه آثار اجتماعی بعد از «بوتیک»، اغلب به جای «اجتماعی سازی»، به «اجتماعی نمایی» روی آوردند را می توان در این نکته نهفته دانست که «بوتیک» چه به لحاظ روایی و چه به لحاظ نمایشی، کاملاً مستعد این است که بد فهمیده شود! تا جایی که این «بد فهمیده شدن»، بعدها حتی گریبان خود حمید نعمت الله را نیز در اثری مانند «آرایش غلیظ» گرفت.


اجتماعی بودن یک فیلم به معنای طرح شدن صرف مایه ها و مسائل اجتماعی، آن هم به صورت مضمونی، ظاهرسازانه و نمادین نیست. «بوتیک» یک فیلم اجتماعی است؛ چرا که ابژه های لازم و کافی جهت عینی سازی داستان اجتماعی اش را داراست. «بوتیک» یک فیلم اجتماعی است؛ چرا که از سینمای اجتماعی دهه ی شصت ایتالیا (آثار فیلمسازانی همچون فلینی، دسیکا و پازولینی)، به درستی این درس را آموخته که یک فیلم اجتماعی، هر چه داستان ساده تر و پرداخت عمیق تر و متمرکزتری داشته باشد، فیلم اجتماعی عینی تر و تأثیرگذارتری خواهد بود. «بوتیک» یک فیلم اجتماعی است؛ چرا که توانسته مایه ها و مسائل طرح شده در خود را از سطح «سوژه» و «موضوع» فراتر ببرد و به مرحله ی «پرداخت» دراماتیک برساند و از مسائلی بیرونی، به عناصر و تم ها و مسائل ابژکتیو شده، عینیت یافته و واقعی سازی شده ی درون درام تبدیل کند؛ که قادرند در شکل گیری پیشامدهای داستان نیز دخالت کنند و مؤثر باشند. برای نمونه، عنصر «شهر» در این فیلم، صرفاً خلاصه و منحصر در لوکیشن های بالا شهری و پایین شهری و مناظر ویترینی و تزئیناتی نیست؛ بلکه یک «عنصر مکان» دراماتیک نهادینه شده ی درون اثر است که در فضاسازی دراماتیک جهان فیلم و هویت بخشی به اتمسفر درون اثر و حتی شکل گیری روابط میان شخصیت های اصلی، نقش بازی می کند.


اجتماعی شدن یک فیلم همچنین به معنای توده سازی بی سر و شکل و فاقد هویت آدم ها جهت رقم زدن فضای جمعی و میزانسن های شلوغ و پرگستره با چیدمان گعده ای نیست. «بوتیک» یک فیلم اجتماعی است؛ چرا که اجتماع و جامعه ی درون درام اش را نه در روایت، از طریق انبوه سازی آدم ها و شکل دادن صرفاً یک توده کاراکتر فاقد شناسه و نه در نمایش، از طریق چینش میزانسن های شلوغ و گروهی می سازد. در جامعه ی درون فیلم «بوتیک»، در روایت، هیچ آدم درون درام را نمی توان یافت که شناسه سازی و هویت پردازی نشده باشد، کنش و منش نداشته باشد و چه به عنوان شخصیت اصلی و چه به عنوان شخصیت مکمل، در زنجیره ی روابط درام و فراز و فرودهای داستانی آن نقش نداشته باشند. در نمایش نیز از قضا غالباً میزانسن های فردی یا نهایتاً دو نفره با چیدمان خلوت و نماهای نزدیک و حداکثر متوسط و دوربین ثابت و ساکن و ایستا (به جز مواقعی که دوربین با حرکت شخصیت اصلی خود حرکت می کند) و سکانس های طولانی مورد توجه قرار گرفته تا با لحظه نگاری زیستنی و متمرکزی که از هر شخصیت صورت می گیرد، ابتدا هر شخصیت را به اقتضای درام بشناسیم و سپس از مجموع شناخت این شخصیت ها، به شناخت جامعه ی درون فیلم برسیم؛ به بیان ساده تر، «بوتیک» همچنان که از نحوه ی شخصیت پردازی اش، خط سیر روایی اش و جهت گیری نمایشی اش برمی آید، از «شخصیت» و «فرد» به «جامعه» و «اجتماع» می رسد.


در واقع، علت اصلی جایگاه پیشروانه و مرجع «بوتیک» به عنوان یک «فیلم اجتماعی» نسل جدید را پیش و بیش از لحن و بیان ساختارگریزانه، شخصیت های کم و بیش نو و متفاوت اش و طرح مسائل و مایه های جدیدی که پایه گذار روایی و درونمایه ای آثار اجتماعی بعد از خودش شد، باید ابتدائاً در این نکته یافت که «بوتیک» به لحاظ روایی و نمایشی، یک «فیلم اجتماعی» بایسته است و به جای الصاق و سنجاق خشک و خالی، نمادین و سوژه مند نشده ی جامعه ی بیرونی به داخل فیلم، می داند که چه جهان درونی خودساخته و خودانگیخته و چه جهان بیرونی و استقراضی اش را در وهله ی اول باید روی پرده ی سینما واقعی سازی و عینیت یافته کند و از پس جهانی ابژکتیو شده برای مخاطب است که می تواند به جامعه یا اجتماع هویت مند و شاکله یافته ی درون درام برسد که با جامعه یا اجتماع بیرون از فیلم نیز، هم به لحاظ روایی و هم به لحاظ نمایشی، همسان باشد؛ و این یعنی فیلمساز توانسته داستان و روایت اش را آنگونه که برای خودش بیرونی و واقعی است، برای مخاطب نیز محسوس و عینی کند.


نقدهای مرتبط با این اثر

شوالیه سبز (The Green Knight)
در «شوالیه سبز»، قرار است خیال، واقعی شود؛ درست مثل خواب دیدن با چشمان باز؛ بدین صورت که خیال، درست اجرا شود و از این طریق، اصالت وقوع یابد و عناصر کارگردانی است که قرار است این خیال را درست اجرا کنند؛ پس با یک «فیلم کارگردانی» مواجهیم؛ فیلمی که بازیگر نقش اصلی آن، خود کارگردانی است! به این معنا که نقش‌آفرینیِ کارگردانی و عناصر اصلی مربوطه در آن، شکل‌دهنده تقریباً تمام آن چیزی است که به عنوان کانتنت و کانسپت و روایت و گونه فیلم می‌شناسیم.ادامه مطلب
زنی پشت پنجره (The Woman in the Window)
بخش‌هایی از معمایابی، کشف جنایت، کابوس و حس وحشت و تعقیب و گریزهای «پنجره عقبی»، «مکالمه» و «تا تاریکی صبر کن»، با هم درآمیخته می‌شوند؛ گویی فرمال فیلم در این است که هر نما، میزانسن، موقعیت و فصل مورد علاقه از هر فیلمی که فیلمساز دوستشان داشته و می‌خواسته به آن‌ها ادای دین کند برداشته و کنار هم چیده شده؛ کولاژی که جو رایت مؤلف‌اش نیست اما میان قطعات آن تناسب ساختاری برقرار کرده و به اقتضای داستان‌اش، به آن‌ها موضوعیت و اصالت داده.ادامه مطلب
کاوه قادری
امتیاز منتقد به فیلم / ۱۰
سرزمین خانه به دوش ها (Nomadland)
نوع روایت «سرزمین آواره‌ها» قاعدتاً باید پرمکث و تأنی باشد اما به تناسب موقعیت «خانه به دوش»ی «فرن» و مدام از نقطه‌ای به نقطه‌ی دیگر رفتن، ابداً لحظه‌نگارانه نیست؛ بلکه به دور از اضافه‌گویی است، ریتم شتابانی در روایت و تدوین دارد و چه در روایت و چه در نمایش، بسیار گزیده‌گو و مقاطعه‌کار است؛ جز در نقاطی که بخواهد وارد ساحت تنهایی و خلوت دراماتیک شخصیت شود. تضاد این «خانه به دوش»ی با وضعیت خانه و زندگی ثابت داشتن، تماتیک فیلم را شکل می‌دهد.ادامه مطلب

پربازدیدترین نقدها

معین رسولی
امتیاز منتقد به فیلم / ۱۰
عطر: داستان یک قاتل (Perfume: The Story of a Murderer)
عطر،داستان یک قاتل، فیلمی است برگرفته از کتابی با همین نام اثر پاتریک سوسکیند که پرفروش ترین کتاب سال 1985 نیز بوده است.ادامه مطلب
انگل (Parasite)
   انگل اگرچه نام یک بیماری در دستگاه گوارش بشر است اما نمونه روانی – سینمایی آن را به خوبی از دوربین بونگ جون هو به تماشا نشستم . فیلم ساز در این اثر با نمایش اخلاقیات در چارچوب شرایط و تلطیف آن بنابر سلیقه شخصیت ها یک روند تکاملی در سیر صعودی روان آدمی را شکسته است . از آنجاییکه همه فیلم های هو و مشخصا : «خاطرات قاتل» و «مادر» در کوشش تغییر اخلاقیات به واسطه شرایط و سائق های شخصی دست و پا می زنند ، «انگل» تا به امروز ضعیف ترین نمونه دیده شده...ادامه مطلب
علی رضایی
امتیاز منتقد به فیلم / ۱۰
دشمن (Enemy)
نیکی و بدی که در نهاد بشر است، شادی و غمی که در قضا و قدر است، با چرخ مکن حواله کاندر ره عقل، چرخ از تو هزار بار بیچاره‌تر است.ادامه مطلب
پسر - مادر (son - mother)
«مهناز محمدی» کارگردانی خوش‌سلیقه است که شوق او برای پرداختن به مسائل اجتماعی مرا به یاد «رخشان بنی اعتماد» می‌اندازد. او یک گروه فنی بسیار حرفه‌ای را در کنار خود دارد. یکی از آنها فیلمبردار «پسر-مادر» یعنی «اشکان اشکانی» است که موقعیت‌های ساده را نورپردازی خلاقانه‌ی خود تبدیل به سکانس‌های رویایی می‌کند و اتمسفری خلاقانه را به فضای فیلم می‌بخشد.ادامه مطلب
گشت ارشاد 3
بهنام بانی و شادمهر عقیلی هرچند بلحاظ موسیقایی، کاملا متفاوت از یکدیگرند ولی در تجربه بازیگری یک وجه اشتراک دارند که به نوعی خوش‌شانسی آنها محسوب می‌شود.ادامه مطلب

نظرهای منتشر شده