نقد فیلم رستگاری در شاوشنک, The Shawshank Redemption‎‏, متن و ساخت متفاوت

چه خوب که بیست­و­یک شهریور؛ روز ملی سینما، می­تواند بهانه­ای باشد برای تکریم کوچکی از فیلم و سینما و اهالی این مدیوم و مخاطبان آن. و بهانۀ بهتری برای خوانش دوبارۀ یکی از برترین فیلم­های تاریخ سینمای جهان. با این که پارامترهای جذب مخاطب در فیلم­های جنایی و یا درام­های جنایی هنوز برای مخاطب عام حد و حدود معین و ثابتی دارد اما با گذشت زمانی قابل توجه از ساخت این فیلم، نه تنها در برهۀ زمانی پس از ساخت بلکه تا امروز نیز به ذائقۀ خیلی­ها خوش آمده است. و خصوصیات بدیع آن بهانۀ شایسته­تری برای انتخاب آن در این تحلیلِ مناسبتی است. انتخاب واژۀ "امید" برای ارتباط بین این تکریم و سینما. فیلمی که به امید و تسخیرناپذیری روح آدمی در بدترین شرایط مثال زدنی اشاره دارد. و نگاهی دوباره به این فیلم و بازخوانی عناصر محتوایی آن در بخش اولِ تحلیل و عناصر فرمی در بخش دوم.

شاید به عقیدۀ بعضی افراد این فیلم مانند دیگر فیلم­های هم­ژانر و هم مفهومش، یک دیدارِ دوباره از فرار کردن در زندان با قاشق و چکش و امثال این­ها باشد. قصه همان است. قصۀ تازه­ای نیست حصر و فکر برای رهایی از حصر. برای هیچ­گونه موجودی، نه انسان و نه حیوان. 

فیلمِ «رستگاری در شاوشنگ» ((The Shawshank Redemption ساخته «فرانک دارابونت» در سال 1994 و با بازی «تیم رابینز»، «مورگان فریمن»، «باب گانتون» که بر اساس داستان کوتاهی از «استیون کینگ» به نام «ریتا هیورث و رستگاری در شاوشنگ» ساخته شده است.

تیم رابینز در نقش اِندی دوفرِین، به اتهام قتل همسر و معشوقۀ همسرش، محکوم به گذراندن دو حبس ابد در زندان شاوشنگ می­شود. در صحنۀ ابتدایی فیلم، اِندی در خودرویش نشسته و اسلحۀ پیچیده میان پارچه را از داشبورد بیرون می­آورد. کافی بودن انگیزۀ خیانت و مستیِ او ما را تا چند دقیقۀ ابتدایی به این فکر وامی­دارد که اتهام قتل صحت دارد. اما نکتۀ ماجراجویانه این­جاست. اِندی یک بانکدار باسواد است که اسحله را از توی پارچه بیرون می­کشد. این عمل به خودی خود اثبات می­کند که این اسلحه نیست که ابزار کار اوست. 

صحنۀ دومی که بشارت حبس را می­دهد؛ بوق ممتدی که در زندان شاوشنگ نواخته می­شود تا آمدنِ زندانیان جدید را خبر دهد. و زندانیانی که پشت دیوارهای سنگی قصر شاوشنگ، مشتاقانه برای دیدن و آزار زندانیان جدید در ورودی جمع می­شوند. انگار قانونِ مشترک تمامی انسان­ها باشد، دردهایی را که هر کس کشیده­است، بر دیگری هم روا بدارد.

بازیِ استعاره­ها در فیلم

نمایی که درِ ورودی زندان را تا بالا نشان می­دهد، ما را متوجه بهت اِندی از فضا می­کند. در بدو رسیدن که زندانی­های تازه وارد را به صف می­کشند، اِندی نسبت به دیگر افراد محکوم قد بلندتری دارد. بعید می­دانم این جای کار تصویر اتفاقی باشد. تمایز بلندی قد که می­تواند در پایان به تمایز در بلندی افکار او منجر شود. اِندی و استعاره­ای از اندیشه­های بلند او. 

سخت­گیری­هایی که در زندان اتفاق می­افتد، تفاوت این زندان را با دیگر زندان­ها نشان می­دهد. کتاب مقدسی که بعد از شست­و­شو و زدن پودر شپش­کُش، همراه با لباس به آن­ها داده می­شود. تن­های عریانی که ردیف شده به سمت سلول­های انفرادی می­روند. رژه­ای در عریانی که فقط با کتاب مقدس انجیل و لباس همراه است. ضربه­های خاموشی چراغ­ها. فضای زندانی که گسترده نیست و معماری عمودی دارد. انتقال خوب حس حبس با تصاویر اولیه فیلم. بازی با کلماتی که پس از توالی این تصاویر در ذهن بیننده می­آید: حبس... تاریکی... ناامیدی... . با این تکرار، شب اول زندان، بدترین شب برای هر زندانی تعریف می­شود. که به گفتۀ راوی (رِد): شبی که بعد از اون زندگی گذشته از بین میره و چیزی جز سال­ها فکر کردن در اون نمی­مونه. 

زندانیانی که مشتاق دیدن محکوم شدگان جدید هستند. و گویا بهتر از این تفریحی نمی­بینند. که آن­ها را از جایی بترسانند که خودشان فقط عادت کرده­اند از آن­جا نترسند. جایی که نترسیدن، برایشان عادت شده است. تبادل پنهانی اجناس توسط رِد ( مورگان فریمن)، تجاوز هم­جنس­بازها، کارهای زمینی، ادامه پیدا کردن یک روال دائم برای زندگی، که درک می­شود و اما تکرارش در فیلم حضور ندارد که چشم را از دیدن این روال خسته کند. 

تمایز دوم اِندی، در اولین شب حبس نمایان می­شود. کِرمی که در اولین صبحانۀ اندی پیدا می­شود دوباره وحشت فضا را بالا می­برد و به خصوص خواستن کِرم توسط پیرمرد زندانی، بروکس. پس­ساخت ذهنی تا آن لحظۀ فیلم ما را به قضاوت وامی­دارد که پیرمرد کِرم را برای خود می­خواهد. خشونت فضا هم به حدی هست که مخاطب این را بپذیرد. اما این گونه رخ نمی­دهد و بروکس کِرم را در دهان بچه کلاغِ (جِیک) توی جیبش می­گذارد. این اولین جرقه برای تحمل این فضا می­شود. جایی که کسی مثل بروکس هست که آن گونه برای پرنده اهمیت قائل می­شود و او را به اسم صدا می­زند. و به اِندی می­گوید: جِیک تشکر می­کنه.

امید، بی­وقفه و تمام وقت نیست. قطع و وصل می­شود. همان گونه که شوک­هایی این چنینی در این فیلم برای قطع و وصل شدن امید وارد می­شوند. 

مشروب خواستن اِندی برای همکارهایش، چشیدن طعم کوتاهی از آزادی است. و برای همکاران قیرپاش دوفرِین، طعم کوچکی از هوس آزادی. باز تمایزی دیگر در میان اِندی و سایر زندانی­هاست. که بالابرندۀ مفهوم رهایی در زیرساخت اثر است. آدم­هایی که امید دارند دنبال کارهای بزرگ هستند و آدم­هایی که قطع امید می­کنند فقط کوچکی را می­خواهند. امید نه تنها رهایی، بلکه بزرگی را هم به همراه دارد. همه و همه عناصری که نه تنها در خودِ تصویر معناساز هستند، بلکه در لایه­های متعدد اثر در کنار سایر استعاره­های درک شده، به ساخت معنایی عمیق­تر می­رسند.

کنتِ مونت کریستو

در کتابخانه، بین گفت­و­گوی اِندی و یک زندانی، نام کتاب «کنتِ مونت کریستو» آورده می­شود. و رِد به شوخی می­گوید: که این کتاب رو هم باید توی بخش آموزشی بذاریم؟

هیچ صحنه­ای از فیلم گویای فاش کردن نقشۀ اندی برای فرار نیست. حتی با ورود آن جوان زندانی تازه وارد، ببینده حدس می­زند که نقطۀ عطف اِندی محبوس این­جاست. اما اشاره به کنتِ مونت کریستو و فرار از زندان شک خوبی را به راه می­اندازد. اِدمون دانتِس، شخصیت زندانیِ کنتِ مونت کریستو اثر الکساندر دوما، در پایان سال ششم حبس تصمیم به اعتصاب غذا می­گیرد تا بمیرد. اما پس از مدتی وقتی صدایی از پشت دیوار می­شنود گمان می­برد که زندانی دیگری در حال نقب زدن در دیوار باشد. فکر می­کند بهتر است که زنده بماند. با دستۀ قابلمۀ غذا شروع به شکافتن شیارهای بین سنگ­ها می­کند. و سر از نقب زندانی سلول کناری، به نام پدر فاریا درمی­آورد. پدر فاریا بعد از چند سال بیمار می­شود. و پیرمرد اصرار می­کند که دانتِس نقب را به تنهایی تمام کند و فرار کند. دانتِس قبول نمی­کند و پیرمرد می­میرد و کار نقب نصفه می­ماند. دانتِس شب بردن جنازۀ پدر فاریا، جای خودش را با کیسۀ جنازه عوض می­کند. نگهبانان زندان وزنه­ای به کیسه می­بندد و آن را به دریا می­اندازند. و دانتِس که به اتهام جرم نکرده زندانی شده است، بالاخره از دریا هم نجات می­یابد. و با هویت جعلی به زندگی ادامه می­دهد. که بی­شباهت به انتخاب اِندی نیست.

در کنتِ مونت کریستو، راهکاری برای فرار به نظر نویسنده می­رسد که در داستان عملی­تر باشد. در این فیلم هم، بیست سال کندن یک تونل، آن هم با چکشی که بتوان آن را در کتاب مخفی کرد، در کنار جنس رُس مانند دیوارهای زندان دور از عقلانیت نیست. زمان، زمینه، و ابزار عقلانی است. اما جای تعجب این جا نیست. در کنتِ مونت کریستو، دانتِس در سال ششم تصمیم به فرار می­گیرد و چند سال بعد رهایی می­یابد. اما برای اِندی، دوام این انگیزه بیست سال به طول می­انجامد. 

اِندی در تمام این بیست سال سرگرم به کار کتابخانه است. پول­شویی برای رییس زندان و کارهای اداری و مالیاتی سایر نگهبانان زندان. حتی با صمیمی­ترین دوستش چیزی از ماجرای فرار نمی­گوید. زندگی کردن در کلکسیونی از خطرناک­ترین آدم­های یک جامعه برای یک بانکدار، آن هم با خصوصیات عاطفی دوفرِین، چقدر می­تواند ضعف­آور و شکننده باشد.  نمایش تمایز اِندی با دیگر زندانی­ها، ثابت می­کند که در پایان اِندی کاری برای غافلگیری دارد.

قصۀ دیالوگ­های خوب تمام نمی­شود. می­دانیم که اِندی در مستی دچار این زندان شد. همکارِ قیرپاشی به  او آبجو پیشنهاد می­دهد و او می­گوید که ترکش کردم. او هوشیاری را برای آزادی انتخاب می­کند. این که هوشیارانه مواظب باشد تا آزادی­ای را که وجود خودش یا وجودهای دیگر از او گرفته­اند دوباره به دست بیاورد. این انتخابِ او بین دیگر همکاران قیرپاشی است. اما به اعتقاد راوی (رِد): او این کار رو کرد تا دوباره احساس راحتی کنه. اگه حتی برای یه لحظۀ کوتاه باشه.

بیست سال دوام یک فکر، آن هم در محیطی چون زندان. مقاومت در برابر هم­جنس­بازها، بیست سال ور رفتن با تکه سنگ­ها و تراشیدنشان تا این به نظر دیگران برسد که او محکومیت خود را پذیرفته است. حضورش در کتابخانه و ساختن شرایطی تا راحت­تر و چه بسا گذرا­تر. و آن­قدر مشغول باشد که در قعر تنهایی و سختی زندان، امیدش، تنها سرمایه­اش را نبازد. هفته­ای یک نامه نوشتن برای مجلس سنا به مدت شش سال و پس از گرفتن جواب نامه، هفته­ای دو نامه نوشتن. توانایی ذهنی او، کتاب­ خوانی­ها، همۀ این تکه­ها دوفرِینی را می­سازد که پس از بیست سال هنوز هم امید به آزادی دارد. نکته خارج از گودِ دیگر، با این که دوفرِین یک کتاب­خوان جدی است، اما منتظر اتفاقی در بیرون از خودش نیست. و می­داند چیزی بیرون از او نمی­تواند شرایط را تغییر دهد. اتفاق اصلی بایستی از درون آدمی بیفتد و همه چیز را با سرعت مداومی تغییر دهد.

طنز خفیف، آن هم در صحنه­ای که اِندی دستیار کتابدار کتابخانۀ زندان می­شود، شایان ذکر است. همان جِیک که در روزهای آغازین یک بچه کلاغ بیش­تر نبود نیز یادآور عمل زنده بودن و زیستن می­شود نه خود زندگی کردن. جِیک حالا کلاغ بزرگیست. تضادی از جنس مقایسه. وجودِ به تمسخر کشیده شدۀ زندانی­ها توسط زندان.

بروکس، نقطه تضادی در مقابل اندی دوفرِین.

تنها راه بقای بروکس، ماندن در زندان است. و تنها راه ماندن در زندان، انجام جرمی مثل قتل که به فکر بروکس هم می­رسد. وابستگی به زندان، در اثر عادتی که بروکس به محیط دارد. پنجاه سال عادت بروکس، او را با هر جایی از دنیا غریبه می­کند. و این وابستگی به او اجازه نداده است که هیچ چیزی شود. و به قول رِد: این دیوارها مسخره­ان. اول از اونا بدت میاد. و بعد بهشون عادت می­کنی. اونا برای زندگی میارنت این­جا و این چیزیه که اونا ازت می­گیرن.

آزادی تلخ برای بروکس که در ناامیدی تام وتمامی فقط به نداشتن آن عادت می­کند. شاید اولین جایی که آدم از شوک تصاویر و دیالوگ­های تازه به خودش می­­آید و موسیقی متن را می­شنود همان جایی است که بروکس از زندان خارج می­شود. انگار که این بروکس است که صدای آزادی را می­شنود. صدای موسیقی خیابان، صدای ترمز ماشین­ها، صدای آدم­ها... و بالاخره بهت موسیقی تلخِ زندگی بعد از پنجاه سال برای بروکس...

و در نهایت نوستالژی اسم نوشتن روی دیوار زندان که در ابتدای فیلم، در سلول اندی برایمان تداعی می­شود. و برای بروکس که هر جایی جز زندان، برای او زندان است. بروکس، اسم خودش را روی یکی از تیرک­های سقف می­نویسد و بعد خودش را زیر همان تیرک چوبی اعدام می­کند. درست مثل تازه محکومی که به او ابد داده باشند و در روزهای ابتدایی حبس خودش را اعدام کند.

مأیوسی در زندان برای همه زندانی­ها به میزان­های متفاوت وجود دارد. برای اِندی، برای بروکس، و برای رِد که در ده سال محکومیت و بیستمین سال محکومیت، مُهر rejected روی عکس جوانی­اش می­خورد. حتی خود نورتون که رییس زندان بود، تحمل زندان را نداشت و خودش را کشت. اما با یادآوری دیالوگ اِندی پس از انفرادی­ای که بعد از پخش آن صفحه موسیقی به او می­دهند، که می­گوید: یه چیزی هست درون تو که اونا نمی­تونن بهش برسن و یا لمسش کنن. اِندی این گونه از جنس امید حرف می­زند. دادن ساز دهنی به رِد، که رِد آن را مأیوسانه در جعبه­اش می­گذارد و حتی  برای امتحانش به دلیل همان یأس، خطر نمی­کند. دوام امید، تنها سلاح اِندی در مقابل یأس است. 

گرچه قبل از این، شخصیت رِد تا حدودی شناخته شد. اما در فیلم هنوز تکه­هایی هست که رِد را بیش­تر برای ما آشکار می­کند. شخصیت راوی در این فیلم اثبات می­کند که نه تنها در داستان کسی را نیاز داریم تا حرف بزند، بلکه بیش­تر به کسی نیاز است تا خوب حرف بزند. و مخاطب را از دنیای درونی اِندی آگاه کند. هر چند دیالوگ­های خوب و پر از امید بیش­تر برای اِندی نوشته شده­اند، اما بسیار است پخشِ خوب روایت میان جمله­ها و کلمات جاویدان و تکرار ناشدنی رِد و عمقی که به نگاه و رفتار او توسط همین دیالوگ­ها وارد می­شود. نکتۀ متمایز کنندۀ فیلم با سایر فیلم­ها در متن و ساخت بیشتر خودنمایی می­کند. فیلم بر متن استوار است. قصه و دیالوگ­های ممتاز تنها چیزی نیستند که مخاطب را بهت­زده می­کنند، اما اصلی­ترین گزینه همین است. از توانمندی متن، این است که به ساختار درست و محکمی از قصه و دیالوگ­های تاثیرگذار می­رسد. دیالوگ­ها یکدست­اند. بدون این که شخصیت­پردازی­ها مشابه باشند. و بدون این که هر دیالوگ به تصویر و شخصیت خودش نچسبد.

مفهوم رهایی که علناً هم در روساخت اثر و هم در زیرساخت آن قابل درک است. رهایی­ای که در روساخت اثر است را هر اِلمانی مشخص می­کند. رهاییِ روساخت که آزدی از بند بیرونی است و رهایی زیرساخت آزادی از بند درون. علاوه بر قفسی که آدم­ها و حواشی آن­ها برای آدمی ساخته است، هر کس یک قفس بزرگتر و ثانویه روی همان قفس گذاشته. اما فیلم می­گوید اگر از قفس درون و دوم خودت را رها کنی، انگار که قفسِ اولی وجود نداشته است.