0
کاوه قادری
۴ ماه پیش - ۶ دقیقه مطالعه
منبعسایت مد و مه

نقد فیلم تیک آف, موقعیت، درام و جهان نیمه کاره کات خورده

امتیاز منتقد به فیلم :

فیلمساز کوشیده تا «تیک آف» را روایتی اتوبیوگرافیک از موقعیتی خاص قرار دهد.در این مسیر اما پیش و بیش از آنکه داستان مدون و متعارفی وجود داشته باشد،ترکیبی مختلط،چندپاره و اپیزودیک از موقعیت های گوناگونِ البته به لحاظ تماتیک مرتبط با یکدیگر به چشم می خورد.در عین قوت روایت شفاهی داستان،روایت های نمایشی تحلیل رفته اند و در غیاب شان،انگار بخش مهمی از درام مرکزی و موقعیت مرکزی سازنده ی آن و جهان محصول آن،نیمه کاره کات خورده!

معمولاً فیلم هایی همچون «تیک آف» احسان عبدی پور که فضا و جهان جنون، گریز، طغیانی، هویت طلبانه و عدالت خواهانه را سوژه، دستمایه و چه بسا درونمایه ی خود قرار می دهند، به سبب جذابیت هایی که به ویژه در معرفی و شکل دهی این طغیان هویت طلبانه و عدالت خواهانه و ایضاً انرژی جنبشی فزاینده ای که در موقعیت نگاری این طغیان توأم با جنون و گریز و اعتراض نهفته است، از پرده ی اول و یک سوم ابتدایی با قوام، محرک و گرم و گیرایی، به ویژه برای مخاطبانشان برخوردار می شوند اما در ادامه، به سبب دشواری نحوه ی پیشبرد و به ثمر رساندن نمایشی چنین فضا و جهانی و همچنین طرح این پرسش روایی که پس از خلق چنین فضا و جهانی، حالا می خواهند در قبال تداوم آن دقیقاً چه بکنند، معمولاً به همان میزان قوت، گرما و گیرایی پرده ی اول و یک سوم ابتدایی داستانی، در کمرکش میانی و مراحل نهایی درام شان، دچار نوعی رخوت و کسالت روایی و نمایشی می شوند؛ به گونه ای که یا پیشبرد داستانی و فراز و فرودسازی لازم را ندارند و یا دست کم پیشبرد طولی درام و قله ها و دره های سینوسی داستانی را با حفره های پرتعداد و جدی صورت می دهند، یا به خلأ داستانی مبتلا می شوند و یا دست کم موقعیت داستانی کم می آورند، یا در تداوم تم مرکزی و خط سیر طبیعی و اصلی درام و متریال های داستانی شکل دهنده ی آن به بن بست می رسند و در نتیجه دچار سکوت و سکون مطلق روایی و نمایشی می شوند و یا حداقل برای دچار نشدن به رکود مطلق روایی و نمایشی، ناگزیر می شوند متریال های داستانی جدیدی به درام اضافه کنند، تم اصلی را تغییر دهند، خط سیر داستانی مجزایی ایجاد کنند و عملاً درام را به لحاظ درونمایه ای، شلوغ و چندپاره و پراکنده گو کنند و به نوعی، یک فیلم دوگانه یا چندگانه را رقم بزنند.


برای دچار نشدن به این مصیبت ها اما احسان عبدی پور در یک رویکرد روایی کم و بیش رندانه و هوشمندانه، محل وقوع آن نیروی محرکه ی اصلی و مرکزی درام که همان طغیان هویت طلبانه و عدالت خواهانه ی توأم با جنون و گریز و اعتراض است را از یک سوم ابتدایی و پرده ی اول داستانی به کمرکش میانی درام منتقل می کند؛ امری که حداقل موجب شده تا فیلم از مراحل میانی تا نهایی درام اش، گرفتار کمبود متریال ها و موقعیت های داستانی نباشد؛ دچار خلأ داستانی به معنای متعارف اش نشود و با ریتم و ضرباهنگی کم و بیش مناسب با اینگونه فیلم های موقعیت محور، خط سیر و فراز و فرودهای داستانی اش را به پیش ببرد؛ اما در عوض، زمان زیادی که از مراحل ابتدایی تا میانی درام، صرف معرفی اولیه ی آدم ها، تبیین شرایط و وضعیت، فضاسازی و... می شود، موجب شده تا موقعیت مرکزی درام، با حدود یک نیمه تأخیر کلید بخورد و به تبع آن، فیلم نیز به معنای دراماتیک و داستانی اش بسیار دیرهنگام آغاز شود؛ به انضمام اینکه تضاد کُندی ریتم نیمه اول فضاساز و زمینه چین فیلم با تُندی ریتم نیمه ی دوم چالشی و پرموقعیت فیلم، موجب شده تا مسیر داستانی فیلم به لحاظ ریتمیک، یکدست و متوازن نباشد و ضرباهنگ کلی حرکت فیلم، دوپاره به نظر آید.


احسان عبدی پور کوشیده تا «تیک آف» را روایتی اتوبیوگرافیک از یک موقعیت خاص قرار دهد؛ طغیانی جهت فاعل شدن و فردیت یافتن و جبران درماندگی ها و ناکامی ها، ولو به بهای رهایی ابدی. برای دستیابی به این موقعیت، به ویژه به لحاظ درونمایه ای اما پیش و بیش از آنکه داستان مدون و متعارفی وجود داشته باشد، ترکیبی مختلط، چندپاره و اپیزودیک از موقعیت های گوناگونِ البته به لحاظ تماتیک مرتبط با یکدیگر به چشم می خورد. در روایت اتوبیوگرافیک این موقعیت ها البته مؤثرترین محور روایی، نریشن هایی هستند که به ویژه با دارای لحن و جان بودن شان، آن نقاطی از داستان که به شکل نمایشی قابل محاکات عینی نیستند را با بیان شیوایی قابل روایت کرده اند. این نریشن ها همچنین به سبب خاصیت هویت بخشی جغرافیایی و کاراکترسازی ذهنی که باز هم به واسطه ی نحوه و چگونگی لحن و بیان شان دارند، فضاسازی اثر را چه از نوع محیطی اش و چه از نوع دراماتیک اش، ملموس تر از آنچه در واقع هست کرده اند؛ به انضمام اینکه پیش زمینه و پشتوانه ی دارای منطق علت و معلولی نیز برای موجه کردن و اصالت وقوع دادن روایی به این نریشن ها طراحی شده؛ بازگو کردن کلیه ی ماجراهای منجر به ربودن هواپیما از ابتدا تا انتها نزد بازجویان پلیس.


این نریشن ها اما در عین جان بخشی به روایت شفاهی داستان، تحلیل رفتن روایت نمایشی را نیز موجب شده اند؛ تا جایی که هیچکدام از کاراکترها داستان نمایشی ندارند و اندک داستان های مربوط به آن ها، نریشنی و شنیداری و صرفاً در حد و اندازه ی معرفی اولیه و شناخت مدیوم شات گونه و با فاصله گذاری از آن ها است. این مسأله البته در مورد برخی کاراکترهایی مانند «حمزه» که صرفاً تیپی است برای مفرح و گرم کردن فیلم، نمی تواند نقیصه ی روایی و شخصیت پردازی محسوب شود؛ در مورد کاراکتری مانند «شیرزاد» که صرفاً رابطی است جهت ورود کاراکترهای ما به موقعیت مرکزی فیلم و نهایتاً در حد و اندازه ی نیروی محرکه بخش دقایقی از فیلم نیز همینطور. اما در مورد کاراکترهایی مانند «فایز» و «آتنا» که به دلیل ارتباط شان با داستان اصلی و موقعیت مرکزی، لازم است شخصیت اصلی و هدف درام مرکزی شوند و شناخت کلوزآپ گونه و با فاصله گذاری حداقلی از آن ها داشته باشیم، این فقدان یا ضعف داستان نمایشی، قطعاً نقیصه ی روایی و شخصیت پردازی محسوب می شود؛ به ویژه از این منظر که در شناخت کلوزآپ گونه ی مخاطب از آن ها حفره ایجاد می کند، فاصله و حائلی میان آن ها و مخاطب ایجاد می کند که امکان همذات پنداری یا دست کم درک رفتار آن ها برای مخاطب را از بین می برد و کنش های کلیدی و بزنگاه های رفتاری تعیین کننده شان را دچار فقدان چرایی هم نمایشی و هم روایی می کند.


در این میان البته درباره ی کاراکتری مانند «فایز»، این شناخت کلوزآپ گونه از او در حد و اندازه ی بایسته ی یک شخصیت اصلی، به رغم فقدان داستان نمایشی برای او، به سبب عوامل دیگری همچون راوی اول شخص بودن، شخصیت هدف درام بودن، تمرکز دوربین روی حالات و رفتار و کنش واکنش های او در تمام موقعیت ها، مرکز ثقل تمام روایت ها بودن و سایر ابزار ارتباطی اش با درام مرکزی، کم و بیش شکل می گیرد و چرایی رفتار و حالات و کنش واکنش های او تا حدی قابل توضیح دادن می شود اما در مورد کاراکتری مانند «آتنا»، اولاً این شناخت در حد و اندازه ای نیست که حالات و رفتارها و کنش و واکنش های او (به ویژه آخرین کنش فرجام ساز او) فهم شود و ثانیاً میزان داستان، شناسه ها، پیشامدها، رفتارها و کنش های اختصاص داده شده به او و در یک کلام، جایگاه شخصیتی او در درام مرکزی، حتی اگر در حد و اندازه ای باشد که این کاراکتر را معرفی اولیه کند و نهایتاً در مقام یک شخصیت مکمل پیش ببرد، باز هم در حد و اندازه ای که کنش آخر او، فرجام نهایی درام را رقم بزند، بسیط و کامل نیست؛ خاصه از این منظر که این کنش، بکگراند و سیر عینی ندارد و درماندگی و ناکامی و حسرت به عنوان تنها شناسه هایی از او که منجر به این کنش می شوند، اگرچه در روایت های شفاهی، مونولوگ های مقطعی و نمایش های لحظه ای، بدل به یکی از تکرارشونده ترین موتیف های متن شده و چگونگی یافته، اما فاقد چرایی عینی، عملی و دراماتیک است و همین مسأله موجب شده تا برای توضیح و توجیه این کنش غیرقابل فهم به لحاظ عِلی و تأویل زا به به لحاظ درونمایه ای و «جامپ کات»ی به لحاظ سیر داستانی، غلظت سانتی مانتالیسم موقعیت حاصل از این کنش، حداکثری شود تا بلکه حواس مخاطب را از این فقدان چرایی و اصالت وقوع، پرت کند.


اما دامنه ی نقصان های ناشی از فقدان داستان های نمایشی، تنها به حفره دار شدن شخصیت پردازی شخصیت های اصلی و افزایش فاصله گذاری شان با مخاطب محدود نمی شود و زیرسئوال رفتن چرایی و اصالت وقوع برخی دیگر از پیشامدها، رفتارها و موقعیت ها را نیز دربرمی گیرد؛ به گونه ای که بکگراند برخی تنش های رفتاری و گفتاری میان کاراکترها معلوم نیست؛ مشخص نیست چرایی آن میزان عصبیت و خشونتی که حتی ساده ترین گفتگوها را هم به درگیری محض می کشاند چیست و از کدام قسمت های سیر داستانی فیلم یا احیاناً ذات رفتاری کاراکترها برمی آید؟ منشأ و مبدأ آن میزان عقده ی به اصطلاح فروخفته و درماندگی ها و ناکامی ها و حسرت های سازنده ی آن عقده را اگر قائل به تأویل های فرامتنی و معناتراشی های بیرون از اثر و خارج از پرده ی سینما نباشیم، دقیقاً در چه نقاطی از درام مرکزی و جهان مخلوق آن باید بیابیم؟ انگار در غیاب داستان های نمایشی و بسیط تر کاراکترها و موقعیت ها، بخش مهمی از درام مرکزی و موقعیت مرکزی سازنده ی آن و جهان محصول آن، نیمه کاره کات خورده و منطق روایی و دراماتیک رفتارها، پیشامدها و موقعیت ها را صرفاً حدس زدنی کرده است!


در نتیجه ی این همه، «تیک آف» نتوانسته چه به لحاظ شخصیتی، چه به لحاظ موقعیتی و چه به لحاظ رفتاری، از ایده ی مرکزی و مسیر «طغیان»ی اش، به ایده ی ناظر و مقصد «احیا»اش برسد. با این وجود اما تازه ترین اثر احسان عبدی پور، هم در جهان سازی و پیشامدآفرینی و هم در درونمایه سازی و مکانیزم طراحی پیام، نسبت به سلف اش «تنهای تنهای تنها»، جهش روایی و نمایشی داشته؛ به این معنا که از «این همان گویی» کاریکاتوری از آثاری همچون «دونده»، «آب باد خاک» و «سازدهنی» امیر نادری دست برداشته و جهان بومی، موقعیت محور و پرتحرکی که خود زیست گونه با آن آشناست را خلق کرده و در مکانیزم طراحی پیام و ارائه ی حدیث نفس اش نیز از کودک فرض کردن مخاطب اش و نگاه از بالا و آمرانه و آموزشی به او (نظیر «تنهای تنهای تنها») فاصله گرفته است. بی شک، گام بعدی احسان عبدی پور برای ادامه ی روند رو به رشد فیلمسازی اش، می تواند تعمیق روند داستان گویی و فراز و فرود نویسی موقعیتی و شخصیتی اش باشد. 



در آخرین سال ها و چکه های باقی مانده از جوانی، شیرزاد، از پنجسال زندگی روی اقیانوس و در کابین کشتی ها برمی گردد و در خلوت پایان یک جشن شبانه با رفیق های قدیمی، ناگهان زندگی او و چهار دختر و پسر، به سمت غریبی سر کج می کند. شوخی شوخی و بازی بازی، هر پنج نفر راه می افتند به قتل عام عقده های چند ساله و کام گرفتن از زندگی و جوانی.