ورود / عضویت
برای ورود یا ثبت‌نام شماره تلفن همراه خود را وارد کنید
1
امیرحسین بهروز
یک ماه پیش - ۱۴ دقیقه مطالعه
منبعمجله‌ی "چشم" (www.cheshmneveshtare.com)

((زبان و سینما)) / نشانه‌شناسی و آرای کریستین متز

نشانه‌شناسی و آرای کریستین متز

پس از فرمالیست‌ها که به شکلی جدی ریشه‌های بررسی تلفیق زبان و سینما را بنیان نهادند، نشانه‌شناس‌ها نیز وارد میدان شدند. نشانه‌شناسی واژه‌ای است عام که بسیاری از روش‌های بررسی فرهنگ به عنوان یک زبان را در بر می‌گیرد. نشانه‌شناسی با ریشه‌های عمیق و مهم خود در بطن نظریه‌های زبان‌شناسی ((فردینان دو سوسور)) از زبان به عنوان مدلی کلی برای بررسی پدیده‌های گوناگون بهره می‌گیرد. این روش نخستین بار در آثار مردم‌شناس فرهنگی، ((کلود لوی استروس))، در سال‌های پنجاه و ابتدای دهه‌ی شصت میلادی شکل گرفت و این ساختارگرایی به سرعت به عنوان یک جهان‌بینی پذیرفته شد. لوی استروس پیوندهای خویشاوندی را گونه‌ای ((زبان)) دانست و روش‌های تحلیلی که پیش‌تر درباره‌ی واج‌شناسی به‌ کار برده شده‌‌ بودند، در بررسی این پیوند‌ها به کار برد و در حقیقت منطق زبان‌شناسی ساختاری را به حوزه‌ی پدیده‌ها و ساختارهای اجتماعی، ذهنی و هنری گسترش داد. او ایده‌ی رویارویی دوتایی را که اصل سازمان‌دهنده‌ی نظام واجی است، به حوزه‌ی فرهنگ انسانی به شکل عام گسترش داد. عنصرهای سازنده‌ی اسطوره همانند عنصرهای سازنده‌ی زبان، تنها در پیوند با عنصرهای دیگر از جمله اساطیر، رسوم اجتماعی و رمزگان فرهنگی که تنها بر پایه‌ی رویارویی‌های ساختاری قابل درک‌اند، معنا پیدا می‌کند. در عرصه‌ی فیلم رویکرد ساختارگرا به شکلی ضمنی یعنی دورشدن از نقد ارزش‌گذارانه که دل مشغولی‌اش بالا‌بردن جایگاه هنری رسانه یا فیلم‌سازان یا فیلم‌های ویژه است. ساختارگرایی-مولف‌گراییِ سال‌های پایانی دهه‌ی شصت میلادی بر پایه‌ی مفهومی که لوی استروس از اسطوره ارائه کرد، از ژانر و مولفیت سخن گفت اما به هرحال در برخورد با کارگردانان، نشانه‌شناسی علاقه‌ی چندانی به طبقه‌بندی آن‌ها از دیدگاه ارزش‌های زیبایی‌شناختی (همچون کاری که اندرو ساریس ارائه داد) ندارد و بیش‌تر توجه‌اش این است که فیلم‌ها به شکل کلی چگونه درک می‌شوند. درست همان گونه که لوی استروس علاقه‌ای به مولفان اسطوره‌های آمازون نداشت، ساختارگرایی نیز هیچ اشتیاق ویژه‌ای به هنرمندی مولفان منفرد ندارد. در واقع در نشانه‌شناسی همه‌ی فیلم‌سازها صرفا به واسطه‌ی این که دارند از این مدیوم به عنوان یک رسانه‌ی هنری بهره می‌برند، هنرمندند. از دید یک نشانه‌شناس تفاوت چندانی مثلا بین فیلم‌سازی چون ((اصغر فرهادی)) با ((مسعود ده نمکی)) وجود ندارد. کاری که هر دو ارائه می‌دهند سینمای برخاسته از جایگاه هنر است و تنها نوع رسانایی آثارشان و شکل رمزگان فرهنگی و دیدگاه‌شان در بیان رسانه‌ای است که متفاوت می‌نماید و هر کدام قابل تحلیل و بررسی است.


پس از شکل‌گیری بحث نشانه‌شناسی، آدمی از دل این مکتب سر برآورد که به واقع تبیین‌گر اصلی تحلیل‌های نشانه‌شناسانه در سینما بود و او کسی نبود جز ((کریستین متز)). او که پنجاه سال نخست تاریخ سینما را صرفا میدانی برای نبرد تحلیل‌گران متفاوتی که سعی می‌کردند با بردن فیلم‌ها و فیلم‌سازان خاصی به قلعه‌ی تحت حکومت خودشان، نظریات‌شان را تثبیت و بعضا تحمیل کنند؛ خواستار بررسی‌های آشکارا محدودتر ولی بی‌نهایت دقیق‌تر از آن چه تا کنون در حوزه‌ی تئوری فیلم صورت گرفته بود، شد. او با ترکیب ((بوطیقای فرمالیستی)) و ((زبان‌شناسی فردینان دو سوسور)) انقلابی در عرصه‌ی نظریه‌ی فیلم به وجود آورد و در قله‌ی نقد نشانه‌شناسانه‌ی سینما ایستاد. در بین نظریه‌پردازان فرمالیست، متز آشکارا تحت تاثیر ((آیخن بام)) بود چراکه به نظر می‌رسید با وجود این که نظریات ((تینیانوف)) بیش از سایرین راه به سمت ساختارگرایی دارد، اما بحث‌هایی که آیخن بام به خصوص در مورد روایت فیلمیک و ترکیب‌های همنشینی که در نظریات سوسور موجود است، بیان می‌کند، دارد از چیزی می‌گوید که آشکارا تصویری‌تر و سینمایی‌تر است، چراکه ((کشلوفسکی)) و ((تینیانوف)) معتقد بودند که اساس روایت، گفتاری است و نه بصری. اما پیش از آن که از نحوه‌ی تاثیر زبان‌شناسی بر متز و نظریات نشانه‌شناسانه‌اش بگوییم بهتر است گریزی داشته‌باشیم به مباحثی که سوسور به عنوان پدر علم زبان‌شناسی مطرح کرده است تا بهتر متوجه نحوه‌ی ورود این عرصه به نشانه‌شناسی شویم.


تعریف سوسور از زبان و نشانه‌های زبانی که زبان را می‌سازند شالوده‌ی اصلی اندیشه‌ی اوست. او کار خود را از تمایز میان نظام زبانی یا ((لانگ)) (به مثابه نظامی تجریدی و خود تنظیم‌گر) و گفتار یا ((پارول)) (گفته‌های واقعی که شامل ویژگی‌های فردی گفتار گوینده نیز می‌شود یا به عبارت دیگر همان کاربست فردی زبان) همراه با بیان ((لانگاژ)) (زبان) آغاز کرد. به طور مثال در فیلم ((زمین می لرزد)) (1948) ساخته‌ی لوکینو ویسکونتی، فیلم‌بودنِ اثر، لانگاژ است. سبک آن که در حوزه‌ی سینمای نئورئالیسم می‌باشد، لانگ است و پارول آن هم شخصِ ویسکونتی. سوسور نشانه‌ی زبانی را چیزی دوسویه می‌داند که می‌توان آن را به دو بخش تقسیم کرد. یکی تصویر آوایی یا دال (آوایی صوتی) و دیگری مفهوم یا مدلول که به دال مرتبط است و تصویری از آن ایجاد می‌کند. نه دال و نه مدلول هیچ یک به خودی خود و به تنهایی نشانه نیستند؛ بلکه تنها به واسطه‌ی رابطه‌ی ساختاری‌شان با یکدیگر بدل به نشانه می‌شوند. نوآوری‌ای که در رویکرد سوسور به زبان وجود دارد، تاکید وی بر این نکته است که در زبان، نه ارزش‌های مثبت بلکه تنها تفاوت‌ها وجود دارند. به بیان دیگر، هیچ نشانه‌ی زبانی‌ای فی نفسه واجد معنا نیست، بلکه معنای خود را به واسطه‌ی تقابلی که با دیگر نشانه‌ها در چهارچوب نظام زبان دارد به دست می‌آورد. مثلا ((درست)) معنایی ندارد تا ((غلط)) وجود نداشته باشد یا حرف زدن از ((اصل)) بی‌معناست تا وقتی ((کپی)) موجود نباشد. جنبه‌ی بسیار مهم دیگر اندیشه‌ی سوسور که تاثیر شگرفی هم در نگره‌ی فیلم گذاشت، تمایزی است که او میان محورهای ((هم‌نشینی)) و ((جانشینی)) قائل می‌شود. محور هم نشینی (syntagmatic) از کنار هم قرارگرفتن واحدهای زبانی به صورت خطی و از ترکیب آن‌ها به صورت زنجیره‌ای شکل می‌گیرد. محور هم‌نشینی بر ((ترکیب)) دلالت دارد، هم چون مجاز مرسل. محور جانشینی (paradigmatic) از واحدهای زبانی‌ای شکل می‌گیرد که می‌توانند به اعتبار تشابه معنایی‌شان جایگزین هم شوند. محور جانشینی بر ((انتخاب)) دلالت دارد، هم چون استعاره. سوسور با قرار دادن تمایز محور جانشینی و هم‌نشینی در زبان، خواننده را متوجه دو نوع فعالیت ذهنی متمایز کرد: 

یک. ترکیب خطی عناصر که در آن هر عنصری معنای خود را در تقابل با عنصر پیشین و پسین خود به دست می‌آورد؛ مثلا دو جمله‌ی ((بچه، شیر را خورد)) و ((شیر، بچه را خورد))

دو. جایگزنی احتمالی یک عنصر با عنصری دیگر بر پایه‌ی پیوندهای مشترکی که این دو عنصر با هم دارند. مثلا در مثال قبل واژه‌ی ((گربه)) می‌تواند جانشین فاعل در جمله‌ی اول و جانشین مفعول در جمله‌ی دوم شود، ولی واژه‌ی ((دیروز)) چنین نیست، چون جانشینی آن به جای هرکدام از واژه‌ها، جملات را از معنا تهی می‌کند (در این جا به دنبال مفاهیم شاعرانه نیستیم). به عبارت دیگر می‌توان این طور بیان‌کرد که محور هم‌نشینی، ساختاری پیوسته است که حتی زمانی که اصطلاحات جانشینی بر آن قرار می‌گیرند، همچنان ثابت و پابرجا خواهد‌بود. سوسور میان بررسی هم‌زمانی (synchronic) و بررسی درزمانی (diachronic) هم تمایز قائل می‌شود. او مطالعه‌ی درزمانی-یعنی مطالعه‌ی زبان بر پایه‌ی تحولات آن در طول زمان- را از محدوده‌ی کار خود خارج کرد و رویکردی هم‌زمانی را در مطالعه‌ی زبان اختیار می‌کند و به بررسی روابط کارکردی نشانه‌ها در نظامی معین و در زمانی مشخص می‌پردازد. که این مورد اخیر دقیقا می‌شود نقطه‌ی شروع عزیمت کریستین متز. هدف متز، کم و بیش توصیف و بیان دقیق فرآیندهای رسانایی در سینماست. او ضمن الهام‌گیری از مکتب فرمالیسم و فردینان دو سوسور از نظریات ((چارلز سندرس پیرس)) که سه گونه‌ی نشانه‌های ((شمایلی))، ((نمایه‌ای)) و ((نمادین)) را مطرح کرد، استفاده نمود و سرانجام طرح مدنظر خویش را ((نشانه‌شناسی سینما)) نام‌گذاری کرد.


نشانه‌شناسی به شکلی کلی علم مفهوم‌ها است و نشانه‌شناسی سینما می‌خواهد الگویی جامع پدید‌آورد که بیان می‌کند چگونه فیلم مفهوم پیدا می‌کند و چگونه آن را به بیننده منتقل می‌کند. نشانه‌شناسی امیدوار است قانون‌هایی را که دیدن فیلم را امکان‌پذیر می‌کنند و الگوهای ویژه‌ی رسانایی را که به فیلم‌ها و ژانرهای گوناگون، ویژگی نوعی‌شان را می‌بخشند، آشکار کند. به عنوان مثال نشانه‌شناس می‌خواهد امکانات کلی مفهوم در ((نمای زوم)) را کشف کند. جدا از آن نشانه‌شناس ممکن است بخواهد که کارکرد نمای زوم را در کنار دیگر تکنیک‌ها در فیلم (به طور مثال در سینمای ((رابرت آلتمن)) که استفاده‌ی معناداری از این نوع نما می‌شود) دنبال کند. از دیدگاه متز، ماده‌ی خام سینما همان مجراهای اطلاعاتی است که هنگام تماشای فیلم به آن‌ها توجه می‌کنیم. او با توجه به رهیافت فرمالیست‌ها از جنبه‌های نحوی، پنچ مجرای کلی را نام می‌برد: الف) تصویرهای عکاسی‌شده، متحرک و گوناگون. ب) طرح‌های گرافیک که تمام نوشته‌هایی را در بر می‌گیرند که روی پرده می‌توان خواند. پ) گفتار ضبط‌شده. ت) موسیقی ضبط‌شده. ث) سر و صدا یا اثرات صوتی ضبط‌شده (صدای آمبیانس)


نشانه‌شناسی سینما اما قبل از هر چیز، نقطه‌ی آغاز خود را به شکلی مستقیم از زبان‌شناسی می‌گیرد. اما نه از تفاهم بلکه از تضاد با آن! متز در ابتدای کارش، این پرسش را مطرح می‌کند: ((از چه جهت‌هایی و تا چه اندازه سینما مانند زبان است؟)) نخستین پاسخ متز به این پرسش، جنبه‌ای انتقادی و کامل دارد. او می‌گوید که این مقایسه از دید ظاهری دشوار است؛ چون رسانایی سینمایی شباهتی به زبان ندارد. اگرچه تمایز سوسور بین دال به عنوان سویه‌ای محسوس و مدلول به عنوان سویه‌ای پنهان کاملا در زبان کاربرد دارد، دشوار می‌توان آن را برای رسانه‌ای بصری مانند فیلم به کار گرفت. مثلا در سکانس مستحیل‌شدن دو شخصیت اصلی در فیلم ((پرسونا)) (1966) ساخته‌ی اینگمار برگمان، دقیقا چه چیزی جای دال و مدلول را می‌گیرد؟ متز در پرداختن به دیگر ویژگی‌های دیداری زبان، پی می‌برد که سینما به دشواری می‌تواند ادعای داشتن دستور زبان را داشته‌باشد. با وجود این که بی‌شک قاعده‌هایی برای بهره‌گیری از سینما وجود‌ دارند، اما این قاعده‌ها هم‌چون قاعده‌های زبانی مطلق نیستد. متز اظهار می‌کند که حتی نمی‌توانیم بگوییم که در سینما می‌توان یک جمله‌ی غیر دستوری را از یک جمله‌ی دستوری تمیز داد، چون هرگز نمی‌توان گفت که باید فیلم سینماگری را به دلیل ترکیب نادرست نماها یا انتخاب نادرست تصویرها، تصحیح کرد. ذوق و سلیقه‌ی ما می‌تواند متفاوت از ذوق و سلیقه‌ی فیلم‌ساز باشد. شاید ما به عنوان مخاطب طرفدار شکل دیگری از روایت یا گونه‌ای دیگر از ترکیب تصاویر باشیم؛ ولی به شکلی مطلق نمی‌توانیم بیان یک فیلم‌ساز را غیردستوری بدانیم؛ چون در ظاهر هر چیزی در سینما معنی می‌دهد. به بیان دیگر در زبان به شکل کلی دو نوع غلط را می‌توان نام برد: یکی غلط دستوری که از جایگشت لغات درست در جایگاه نادرست‌شان به عنوان فعل، فاعل، مفعول و... است و دومی غلط معنایی. مثلا جمله‌ی ((امروز ظهر غذای دل چسبی فرمودم)) به لحاظ دستور زبانی اشکالی ندارد ولی فعل ((فرمودن)) در این جمله بی‌معناست و جمله را بی‌معنا می‌کند. اما چنین چیزهایی به شکلی دستوری در سینما چندان محلی از اعراب ندارد. آیا می‌توان به شکل مطلق گفت که نماهای کولاژگونه‌ی آثار ((ژان لوک گدار)) که در دوره‌ی مدرنیسم سیاسی‌اش تحت لوای گروه ژیگا ورتوف می‌ساخت یا آن فرم پارابل‌گونه‌ی آثار ((آلخاندرو خودوروفسکی)) نادرست است؟ آیا فیلم‌های اکسپریمنتال و آوانگارد، سینما نیستند؟ اگرچه در طول تاریخ سینما بعضی از موارد تکنیکی به شکل قاعده درآمده است اما گاها از همان‌ها هم تخطی‌هایی شده است که قابل پذیرش بوده و بین منتقدین سینما در مورد درست یا غلط بودن‌شان اختلاف انداخته‌است؛ مثلا این قاعده که نمای نقطه‌نظر (pov) نباید زوم کند. اما در آثار آوانگارد به وفور می‌توان نماهای نقطه‌نظری را دید که دارای زوم هستند. حتی در نمایی از فیلم کلاسیک ((امبرتو د)) (1952) ساخته‌ی ویتوریو دسیکا در سکانسی که پیرمرد از پنجره‌ی اتاق به خیابان نگاه می‌کند و خیال خودکشی را در سر می‌پروراند، شاهد یک زوم نه چندان محسوس از نمای نقطه‌نظر او هستیم تا حس تشویش روانی پیرمرد بهتر به ما منتقل شود، چون اساس منطق آن نما، منطق سوبژکتیو است.


پرسشی که کارهای نخستین متز را در برمیگرفت و جهت می‌داد، این بود که آیا سینما لانگ (نظام زبانی) است یا لانگاژ (زبان). او مفهوم نادقیق ((زبان فیلم)) را که تا آن زمان بیشتر به کار برده می‌شد، کنار گذاشت. این جاست که او به بررسی میان نما و واژه و همین طور سکانس با جمله می‌پردازد؛ موضوعی که از همان آغاز شکل‌گیری نظریه‌ی فیلم و به ویژه در میان فرمالیست‌ها مورد توجه بوده‌است. متز مواردی را برمی‌شمارد که چنین قیاسی را با مشکل روبه‌رو می‌کند. اولا، نماها نامحدودند، برخلاف واژه‌ها (واژگان در اصل محدودند و به شکل خلاق توسط هر فرد زاده نمی‌شوند)؛ اما همچون عبارت‌ها و جمله‌ها هستند، چون با ترکیب تعدادی محدود از واژه‌ها می‌توان تعدادی نامحدود جمله ساخت. ثانیا، نماها آفرینش خلاقه‌ی فیلمساز هستند، برخلاف واژه‌ها که از پیش در مجموعه‌ی واژگان وجود دارند. نماها مانند عبارت‌ها ساخته‌ی خلاق گویش‌وران زبان‌اند. ثالثا، نما مقدار بسیار زیادی اطلاعات را در بر می‌گیرد و از دیدگاه نشانه‌ای بسیار غنی است و تحلیل و رسانایی پیچیده‌تری دارد. رابعا، نما یک واحد عینیت یافته است، برخلاف واژه که یک واحد قاموسی ذهنی است که به اراده‌ی گویش‌ور زبان به کار برده‌ می‌شود. خامسا، نماها برخلاف واژه‌ها معنی‌شان را با کمک رویارویی مبتنی بر جانشینی با نماهای دیگر که ممکن بود در همان مکان روی زنجیره‌ی هم‌نشینی واقع شوند، به دست نمی‌آوردند. متز به عدم تشابه میان نما و واژه یک عدم تشابه دیگر را نیز می‌افزاید که عدم تشابه بین دو رسانه‌ی سینما و زبان است. سینما، زبانی نیست که به شکلی گسترده و به عنوان یک رمزگان در اختیار همگان باشد. همه‌ی کسانی که به یک زبان صحبت می‌کنند (زبان مادری‌شان) دیر یا زود در سنی به رمزگان آن زبان تسلط پیدا می‌کنند و بدون آن که آموزش ویژه‌ای دیده باشند، می‌توانند جمله‌هایی را تولید کنند. اما توان تولید فیلم بستگی به آموزش آکادمیک، دسترسی به امکانات و مهم‌تر از همه استعداد دارد. به بیان دیگر، سخن‌گفتن به یک زبان عموما مفهوم ((به کارگیری)) را به ذهن متبادر می‌کند، درحالی که سخن‌گفتن به زبان سینما همیشه تا اندازه‌ای به معنای ((ابداع)) آن است. در نهایت متز نتیجه می‌گیرد که سینما یک نظام زبانی (لانگ) نیست؛ بلکه یک زبان (لانگاژ) است.


کریستین متز بعدها در کتاب مشهورش، ((زبان و سینما))، مورد جالبی را بیان می‌کند. او می گوید: ((مشکل عمده و مهم قیاس‌های نخستین سینما و زبان، نه بهره‌گیری بیش از اندازه از زبان‌شناسی درباره‌ی سینما، بلکه بهره‌گیری اندک از آن بود.)) از دیدگاه متز قیاس حقیقی میان فیلم و زبان ناشی از هم‌نشینی میان‌مشترک بین آنهاست. یعنی این که هر دو با کمک روابط هم‌نشینی (که پیش‌تر سوسور بیان‌کرده‌‌بود) تجلی می‌یابند. با حرکت از یک تصویر به تصویر دیگر (با هم‌نشین‌شدن تصویرها)، فیلم به زبان بدل می‌شود. زبان، واج‌ها و تک‌واژها را انتخاب و سپس ترکیب می‌کند تا جمله‌ای تشکیل شود. فیلم، تصویرها و صداها را انتخاب و ترکیب می‌کند تا ((سازه‌های فیلمی)) تشکیل دهد، یعنی واحدهای مستقل روایی که در آن، عنصرهای تشکیل دهنده به تعاملی با فرم معنادار (که متز آن را دال جدید می‌نامد) می‌پردازند. مبحث ((الگوی هم‌نشینی بزرگ)) نتیجه‌ی کوشش متز بود در پاسخ به این پرسش که ((چگونه فیلم شکل یک گفتمان روایی می‌یابد؟)) و این نکته‌ی مهم را مطرح می‌کند که ((تدوین یعنی آرایش گفتمانی نماهای مختلف.)) متز قابلیت داستانی سینما را نتیجه‌ی بهره‌گیری از رمز پیوند و رابطه‌ی بین نماها می‌داند. او هشت امکان عمده و مهم در پیوند رویدادها در سینمای داستانی را کشف می‌کند و آن ها را ((سازه‌ی هم‌نشینی)) می‌نامد که عبارتند از: 

یک. نمای مستقل (سازه‌ای که از یک نما تشکیل شده‌است) که به خودی خود تقسیم می‌شود به: الف) سکانس تک‌نما و ب) چهار نوع میان‌نما: میان‌نمای داستانی (نمایی واحد که اشیایی را که بیرون از جهان داستانیِ کنش قرار ‌دارند، نشان می‌دهد)، میان‌نمای داستانی جابه‌جا شده (تصویرهای داستانی واقعی اما از دید زمانی یا مکانی بیرون از بافت)، میان‌نمای ذهنی (خاطره‌ها و ترس‌ها) و میان‌نمای تشریحی (نماهایی واحد که رویدادهایی را برای بیننده روشن می‌کنند)

دو. سازه‌ی موازی: دو درون مایه‌ی متناوب که ارتباط شفاف مکانی و زمانی ندارند؛ همانند فقیر و ثروتمند یا شهر و روستا

سه. سازه‌ی معترضه (Bracket Syntagma): صحنه‌هایی مختصر که به عنوان نمونه‌های سامانی ویژه از واقعیت ارائه می‌شوند اما توالی زمانی ندارند و بیش‌تر پیرامون یک ((مفهوم)) سازمان داده می‌شوند. برای مثال در سکانسی از فیلم ((زن شوهردار))، ژان لوک گدار با راهبردی برشت‌وار برای شهوت‌زدایی از صحنه، گونه‌ای معترضه‌کردن شهوت‌گرایی را ارائه می‌دهد. 

چهار. سازه‌ی توصیفی: چیزهایی که به توالی نشان‌داده‌ می‌شوند تا هم‌زیستی مکانی را نشان‌دهند؛ برای مثال، نشان‌دادن موقعیت یک کنش.

پنج. سازه‌ی تناوبی (Alternating Syntagma): برش موازی روایی که نشان دهنده‌ی هم‌زمانی یک کنش است؛ برای نمونه، جریان یک تعقیب و تناوبِ میان تعقیب‌کننده و تعقیب‌شونده.

شش. صحنه: پیوستگی زمانی-مکانی بدون هیچ گونه گسست و ناهمگنی که در آن مدلول (داستان مورد نظر) درست مانند وضعیتی که در صحنه‌ی نمایش وجود دارد، پیوسته است؛ اما دال در نماهای گوناگون گسسته است.

هفت. سکانس اپیزودی: خلاصه‌ی نمادین صحنه‌ها که در آن، گذر زمان به شکل تلویحی و گذرا نشان‌داده می‌شود و به شکلی معمول با گونه‌ای ایجاز زمانی همراه است.

هشت. سکانس معمولی: کنش به گونه‌ای موجز و فشرده ارائه می‌شود و جزئیات نه چندان مهم حذف می‌شوند. سکانس معمولی همراه است با پرش‌هایی در زمان و مکان که با تدوین پیوسته (عموما تدوین تداومی) پنهان می‌شوند.


متز پس از تبیین سازه های همنشینی‌اش، طرح اصلی نشانه‌شناسانه‌ی خود را به آرامی و حتی پنهانی با فرمول‌بندیِ تعریفی از عمل ((رسانایی)) آغاز می‌کند. رسانایی فرآیندی است که با کمک آن پیام‌هایی به بیننده منتقل می‌شوند. نشانه‌شناس از توجه به نوعی رسانایی که در آن پیام به شکل نظام‌مند، در قالب متن و به وسیله‌ی رمز و نماد بیان نشود، خودداری می‌کند. از این رو نشانه‌شناس، رسانایی مستقیم و بی‌واسطه را طرد می‌کند و معتقد است که انتقال هرگونه مفهوم در فیلم به واسطه‌ی ((رمز)) امکان‌پذیر است. پس باور ویژه‌ی ((آندره بازن))، تئوریسین نظریه‌ی واقعیت در سینما مبنی بر این که جهان با ظهورش در سینما می‌تواند به شکلی مستقیم با ما سخن بگوید، آشکارا از سوی نشانه‌شناسان رد می‌شود و این دقیقا همان جایی است که نشانه‌شناسی به شکل‌گرایی نزدیک و از رئالیسم و پدیدارشناسی دور می‌شود.


از دیدگاه نشانه‌شناسان، ((رمز)) در درون فیلم نیست؛ بلکه رمزها قاعده‌هایی هستند که پیام را در فیلم امکان پذیر می‌کنند. رمزها دارای موجودیتی واقعی‌اند، اما مادی نیستند. سینماگر از رمزها بهره می‌گیرد که با ماده‌ی بیانی‌اش با بیننده سخن بگوید. نشانه‌شناس در جهت عکس، عمل و رفتار می‌کند. هدف او کشف قانون‌های حاکم بر این پیام هاست و این که چگونه این بیان فیلمی امکان‌پذیر است و شکلی از گفتمان را صورت می‌بخشد. نشانه‌شناس نمی‌خواهد آن چه را متن (فیلم) بیان می‌کند، تکرار کند؛ بلکه می‌خواهد تمام ساز و کارهای منطقی را که به ماده‌ی خام امکان می‌دهد که پیام‌هایی را بیان‌کند، روشن نماید. رمزها حداقل سه ویژگی بنیادین دارند که به ما امکان می‌دهند تا آن‌ها را بشناسیم و تحلیل کنیم. این ویژگی‌ها عبارتند از: ((درجه‌ی ویژه‌بودن))، ((درجه‌ی کلی‌بودن)) و ((قابلیت تبدیل به خرده‌رمز)). با کمک ((درجه‌ی ویژه‌بودن))، متز می‌تواند رمزهایی را که جزو ذاتی سینما هستند و در جایی دیگر پیدا نمی‌شوند، بیابد. نمونه‌ی مورد علاقه‌ی متز در اینجا ((مونتاژ شتابی)) است. هرچند می‌توان به تکنیک‌هایی از جمله ((سوپرایمپوز)) (برهم نمایی) که پیش از این کراکوئر به عنوان مورد ویژه‌ی سینمایی نام می‌برد، اشاره کرد. متز معتقد است که این رمز (مونتاژ شتابی)، پیامی مشخص را بیان می‌کند که هر بیننده‌ای بی‌درنگ آن را می‌فهمد و آن این است که مدلول‌های تصویرهای ((الف)) و ((ب)) با این که در فضاهای جداگانه قرار دارند، از دیدگاه زمانی با یکدیگر رابطه دارند و از دیدگاه فضایی یا نمایشی به یکدیگر نزدیک می‌شوند. متز نتیجه می‌گیرد که ((مونتاژ شتابی)) درواقع یک ((رمز خاص)) سینماست که در مدیومی دیگر ممکن نمی‌شود. در سوی دیگر بی‌شمار ((رمزهای غیرویژه)) فرهنگی قرار دارد که از دید موجودیت به سینما تکیه ندارند؛ اما به شکلی زنده به سینما منتقل شده‌اند. این‌ها شامل عادت‌های ادراکی نخستین ماست که به باور بسیاری از نشانه‌شناسان، حتی دید ما را از طبیعت هم دگرگون می‌کنند. این رمزها آشکارا تولیدها و محصول‌هایی فرهنگی را در بر می‌گیرند که قابلیت سخن‌گویی با ما را دارند. بین رمزهای ویژه و غیر‌ویژه، شماری از رمزهای دیگر وجود دارند که سینما در آن‌ها با دیگر رسانه‌ها سهیم است. متز در این جا به نورپردازی سایه روشن اشاره می‌کند که رمزی ویژه در نقاشی است، اما پیوسته در فیلم‌های اکسپرسیونیستی آلمان به کار برده شده‌است. جدا از نمونه‌ای که متز ذکر می‌کند، می‌توان از رویکرد تدوین موازی در سینمای ((گریفیث)) نام برد که بی‌شباهت به داستان‌گوییِ موازی ((دیکنز)) نیست. در حقیقت متز بر این باور است که زبان سینما عبارت است از مجموع رمزگان‌های سینمایی و رمزگان‌های فرعی؛ به این شرط که تمایزهای جداکننده‌ی این دو رمزگانِ گوناگون، پیش‌تر کنار گذاشته شده‌باشد تا یک نظام یک پارچه‌ی کلی را پدید‌آورد. متز معتقد است که نمای ((چرخش افقی)) (pan) در سینما یک ((رمز کلی)) است؛ چون نقشی منطقی در تمام فیلم‌ها بازی می‌کند، حتی اگر برخی فیلم‌ها از به کار‌بردن آن خودداری کنند. این رمزهای کلی، قابلیت‌های گوناگون رسانایی دارند. در یک صحنه، نمای چرخشی می‌تواند رساننده‌ی توصیف دورنمایی باشد، یا یک موقعیت پیوسته را تثبیت کند، درحالی که در صحنه‌ای دیگر همان حرکت می‌تواند جهت حرکت یک خودرو را دنبال کند یا جریان کسالت‌بار گفت‌وگویی را میان دو نفر تقلید کند. جالب‌تر از این مورد ((رمزهای جزئی)) یا همان ((خرده‌رمز))‌هاست؛ چون تنها با تشخیص این نوع از رمزگان است که می‌توان گونه‌ها، دوره‌ها و مولفان سینمایی را تشخیص داد. رمز جزئی آن است که در اندک فیلم‌هایی ظاهر می‌شود و به شکلی عمده‌ی ویژگی‌های ژنریک و گاها شمایلی اثر را روشن می‌کند. فیلم‌های وسترن مملو از این گونه رمزهای جزئی لباس، نماهای لانگ‌شات و گونه‌ی منحصربه‌فردی از ترسیم شمایل و رفتار هستند که در دیگر ژانرهای سینمایی ظاهر نمی‌شوند.


متز گونه‌ای زیبایی شناسی را ارائه می‌کند که بر حسب آن سینما، به قصد معنادار بودن، باید به یک رمزگان یا به گونه‌ای دستور زبان پناه ببرد و این که زبان سینما در پایه باید نمادین باشد. سینما از دیدگاه متز، حاصل جمع تمام رمزها و خرده‌رمزهایی است که با کمک آن‌ها مواد بیانی سینما به رسانایی می‌رسند. اهمیت ویژه‌ی رویکرد زبانی متز نسبت به سینما در آن جا نمود بیشتری می‌یابد که این مباحث به شکلی جدی پیش‌قراولی می‌شود بر تئوری‌های ((تحلیل متنی)) و رویکرد نشانه‌شناختی به آن. هرچند که پدیدارشناسان عمدتا به دلیل نگاه غیر‌رئالیستی و روی‌گرداننده از زمینه‌های اجتماعی و فرهنگی و چشم‌پوشی از ارزش‌گذاری آثار سینمایی نزد نشانه‌شناسان به آن‌ها خرده گرفتند اما بر کسی پوشیده‌نیست که نظریات متز و پیروانش، از تجریدی‌ترین نظریات فیلم به شمار می‌رود به طوری که بسیاری از منتقدین سینمایی از متز به عنوان یکی از پیش‌روترین تئوریسین‌های حوزه‌ی سینما نام بردند. هرچه که هست، این امر واضح و مبرهن می‌باشد که متز آدم زبان و سینما است و احتمالا بزرگترین شارح پیوند دهنده‌ی این دو امر و شاید روشن‌ترین نمودش به ساده‌ترین و در عین حال جالب‌ترین شکل در این جمله‌اش نهفته باشد: ((سینما به این دلیل که گونه‌ای زبان است، داستان‌های جذاب تعریف نمی‌کند؛ بلکه به نظر زبان می‌آید چون که می‌تواند داستان‌های جذاب تعریف کند.))


منابع:

متز، کریستین، نشانه‌شناسی سینما، ترجمه‌ی روبرت صافاریان، تهران: نشر سینا، 1395

استم، رابرت، مقدمه‌ای بر نظریه‌ی فیلم، گروه مترجمان؛ به کوشش احسان نوروزی، تهران: نشر سوره‌ی مهر، 1383

اندرو، دادلی، تئوری‌های اساسی فیلم، ترجمه‌ی مسعود مدنی، تهران: نشر تابان خرد، 1393