ورود / عضویت
برای ورود یا ثبت‌نام شماره تلفن همراه خود را وارد کنید

نقد فیلم هجوم, Invasion, دوزخ محتوا در برزخ فرم

پژمان خلیل زاده
۴ سال پیش - ۶ دقیقه مطالعه
امتیاز منتقد به فیلم :

هجوم بار دیگر همچون ماهی و گربه از یک داستان کوچک جنایی و در ظاهر درام معمایی، استارتش را می زند اما در پس این خرده پیرنگ جمع و جور، ما شاهد یک جهان بسیط با وسعت ذهنی عمیقی همراه هستیم و از همه مهمتر این حرف بزرگ با فرم پلان – سکانس زده می شود. با اینکه خود فیلمساز عنوان کرده که اثرش تماما در یک شات فیلمبرداری نشده و در یکی دو جا، کات داده است. اما با همه ی بحث های منفی و مثبتی که در گرو فیلم جریان دارد، ما با یک پدیده ی تازه و شگرف همراه...

شهرام مکری یکی از فیلمسازان جوان و با استعدادی است که با ساخت تازه ترین اثرش – هجوم – اثبات کرد که در حیطه ی بیان سینمایی، یکی از نوابغ چند سال اخیر سینمای ایران می باشد. او با ساخت اثری بحث برانگیز بنام ماهی و گربه، قدم به راهی نهاد که بزرگان تاریخ سینما همچون میکلوش یانچو، بلا تار، تئو آنجلوپولوس، تارکوفسکی و..... گذاشته اند. فیلمسازانی که در فرم، از تکنیک برداشت بلند استفاده می کردند و این روش تم سینمایی شان را تشکیل می داد. اما این قدم در سینمای مکری با یک رویکرد رادیکال در بیان فرم و یک سبک منحصر به فرد، تبدیل به نمونه ای بارز در سطح سینمای جهان شده است. هجوم دقیقآ در راستای همان مسیری است که از ماهی و گربه آغاز شده و ساختمان فیلم، منسجم تر و کامل تر گردیده تا جایی که می توان گفت که نگاه مکری در این اثر پیچیده و عجیبش به یک تکامل فرمالیستی و تعامل محتوایی با جهان اطرافش رسیده است.

هجوم بار دیگر همچون ماهی و گربه از یک داستان کوچک جنایی و در ظاهر درام معمایی، استارتش را می زند اما در پس این خرده پیرنگ جمع و جور، ما شاهد یک جهان بسیط با وسعت ذهنی عمیقی همراه هستیم و از همه مهمتر این حرف بزرگ با فرم پلان – سکانس زده می شود. با اینکه خود فیلمساز عنوان کرده که اثرش تماما در یک شات فیلمبرداری نشده و در یکی دو جا، کات داده است. اما با همه ی بحث های منفی و مثبتی که در گرو فیلم جریان دارد، ما با یک پدیده ی تازه و شگرف همراه هستیم تا حدی که قضاوت های سرسری می تواند خیلی زود بی اثر باشد. بخصوص قضاوتهای تند و منفی ای که فیلم را به دلیل فرم مبتنی بر دفرماسیون ساختاری اش، تحقیر کرده و اثر را صرفا یک ویدیئوی تجربی ارزیابی می کنند. هجوم را باید هم از لحاظ تئوری سینمایی ای که بر مبنای آن ساخته شده بررسی کرد و هم از دید زیبایی شناسی غیر معمولی که برای سایر فیلمها در نظر می گیریم. چون اساسا این فیلم، خلاف جریان سینمای معرفی شده ی امروز است و نوع بیانی که برای ارائه به کار می گیرد، هم از لحاظ فرمیک یک تجربه ی نو است و هم از نگاه محتوایی

فیلم در قصه ی کوچکش یک درام جنایی – معمایی را یدک می کشد. درامی که در آن پیچش و راز حرف اصلی را می زند. سه جنازه پیدا شده و پلیس دایره جنایی در تلاش است تا در یک باشگاه که ساز و کار عجیبی دارد، دست به افشای عوامل مخفی بزند. علی (عبد آبست) در ابتدا به عنوان قاتل و مضنون اصلی معرفی شده و مقتول مرموز (سامان) باید رازش فاش شود. مکری با زیرکی هر چه تمام تر برای ساخت درام ظاهری اش از موتیف های درام پرداز کلاسیک بهره می گیرد. معرفی یک شخصیت معلوم الحال (علی) که مرتکب جنایتی شده و ساختن یک تیپ مجهول الهویه (سامان) برای ایجاد یک پیش فرض در ذهن تماشاگر. اما فرم فیلم با آن حرکت های دوربینش و میزانسن های متحرک، پله به پله مضمون را تغییر می دهد و این همان زمانی است که اساسا فیلمساز دست به درام زدایی فرمالیستی می زند. المانی که به زعم دیوید بوردول (منتقد نئوفرمالیست) یکی از خواستگاه های مهم فرم در جهت تاثیر گذاری محتوایش بر ذهن مخاطب است. فیلم در کلیتش هیچ شخصیتی ندارد و اساسا شبیه به آثار ضد پرسناژ می باشد. در همین حیطه اتمسفر هذیانی فیلم همچون آثار دیوید لینچ، مرز بین خودآگاهی و ناخودآگاهی را برداشته و رفته رفته این موقیعت، وارد یک بحران ابژکتیو می شود. در هجوم، بیننده تا پایان با وضعیت بغرنج بودن ابژه دست و پا می زند و در پیچش های مبهم درام، گیر می کند که دقیقا خواستگاه تعمدی فیلمساز بوده است. به بیانی مخاطب همچون کاراکترهای از هم گسیخته و گمگشته ی فیلم در کابوس زمان و فضا درگیر می شود و فیلم هر چه جلوتر می رود از پس منجلابی که خلق نموده، تمام راه های گریز را می بندد و در اوج فروپاشی ابژه برای سوژه ی گمگشته، مرثیه می خواند. بله، درست متوجه شدید، هجوم یک مرثیه ی تصویری است. مرثیه ای برای زمان و مکان و از همه مهمتر، انسان. مکری در اثر قبلی اش چنین اتمسفر منگنه واری را با سبک دوربینش برای مخاطب ایجاد کرده بود اما ماهی و گربه اساسا مرثیه ای برای زندان زمان بود که از تکرار گریزی نداشت، ولی در هجوم کارگردان به شکل بی رحمانه ای مکان را هم درعمق این گمگشتگی فرو می برد. به همین دلیل است کسانی که برای بار نخست هجوم را می بینند تحت تاثیر یک تحاجم گیجی می شوند و این موضوع، هم از فرم فیلم می آید و هم از محتوای لایه به لایه و غیر همگن اش

نوع سبک دوربین و روایت فیلم در یک تم پارادوکسیکال قرار دارند. بر اساس تئوری آندره بازن استفاده از برداشت بلند و دوربین سیال برای نمایش رئالیسم بصری بهترین تکنیک است. رئالیسمی که زیاد به دور از ذهن نباشد و نهایتآ مانند آثار یانچو یک فانتزی کوچک خلق نمایند و یا مثل بلا تار دست به آفرینش موقیعیت های فردی در تنهایی شخصی بزنند. اما شهرام مکری آن تمی که از ماهی و گربه استارت زده بود را در هجوم با جسارت و نبوغی دو چندان، غلیظ تر و دیالیکتیکی تر بیان می کند. فرم فیلم با آن دوربین سیال و حرکت های روی دست و میزانسن های سوبژکتیواش، به طور عکس، در تلاش برای خلق یک پیچش از جنس سوررئالیسم لینچی و پیچش فرمیک گاسپار نوئه ایی است. با این تفاوت که در سینمای آنها پلان ها به صورت تقطیع وار پشت هم چیده می شوند و تا حدودی مثلا در آثار نوئه، شات ها با درهم آمیختن در میزانسن هایی تو در تو حس کات شدن پلان را از مخاطب می گیرند( برگشت ناپذیر و ورود به خلاء) اما در هجوم چنین چیزی نمی بینیم. فیلم در پوسته ی ظاهری کاملا با آن دوربین پلان – سکانس وارش، می خواهد رئالیته رفتار نماید اما بوسیله ی میزانسن و کنتراست های نوری و از همه مهمتر دکوپاژ و بازیگردانی فوق العاده، محتوایی تو در تو و مبهم می آفریند که در تاریخ سینما به جز فیلم کشتی روسی (الکساندر ساخاروف) چنین نمونه ای موجود نیست. (حداقل نگارنده ندیده است). به طور جالبی کشتی روسی و کارگردانش، پیش فرضهای مکری از این مدل فیلمسازی را تشکیل داده اند تا جایی که تحت تاثیر بودن وی را از این فیلمساز روس نمی توان کتمان کرد.

حال این روند و نوع بیان و نگارش با تصویر را می توان در سبک آوانگارد و پست مدرن طبقه بندی نمود. سبکی که موتیف ها و المان هایش در فیلم رویت می شود. برای مثال موتیف ارجاع که مهمترین بخش فیلم است در جای جای اثر دیده می شود. از ارجاع به آثار سینمایی همچون فضاهای مبهم و مه آلود لینچی (امپراتوری درون و بزرگراه گمشده) گرفته تا پرداخت به هجویه در لحظه (مانند برخی از دیالوگ های بی ربط پلیسها) و هجویه ی درام و سنت جنایی، یا استفاده از بازیگران ماهی و گربه تا بتواند برای بیننده یک بازخورد نوستالژیک ایجاد نماید. در سبک هنر پست مدرنیسم، ضد فرم رفتار کردن و جمع نمودن اضداد با هم، منطق و نگاهی را ایجاد می کند که در حیطه ی داستانگویی جدید است، با اینکه حتی اثر خیلی هم ضد پیرنگ و ضد پرسناژ باشد. از سوی دیگر این المان های گنگ درفیلم و اتمسفرش، به سمت خلق جهانی مازاد با ابژه ای مازاد حرکت می کند. در طول فیلم پرسناژها در پیچشی هذیانی، نقش یکدیگر را بازی نموده و دیالوگ ها به تکرار می رسند. گویی در جهان هجوم همه چیز محکوم به تکرار است. تکرار نقش، تکرار هویت و تکرار زمان و مکان. دوربین هم با حرکت هایش بار سنگین اتمسفر را زیاد می کند تا حدی که در اواسط فیلم چرخش های آن (دوربین) در راهروها، شبیه به سرگردانی در لابیرنتی برزخ وار است. برزخی که آدمهای نمادینش همچون آن ماکت پیرمرد، در دوزخ تکرر اسیر شده اند. پیرمرد (لوون هفتوان) به علی می گوید که این ماکت، شمای کلی باشگاه است و ما هم همچون آدمک هایی در آن حضور داریم. حال دست درازی پیرمرد به این ابژه ی نمادین (ماکت) تبدیل به تحاجمی می شود در ابژه ی خیالی (باشگاه). وقتی پیرمرد یک قطعه سیلندر را در داخل ماکت می گذارد در بک گراندش، همان لحظه یک سیلندر واقعی از بالا وارد فضا می گردد. این درست ارجاعی است که مکری از فیلم کوتاه اتاق 8 استفاده نموده است. چون در آنجا هم به حوزه ی خیال تجاوز می شود. حال در این لابیرنت های پر پیچ و خم زمانی و مکانی، هر چه جلوتر می رویم مرز بین واقعیت و خیال برداشته می شود و اوج سرگردانی جایی است که کاراکترها به هم تبدیل شده و علنآ در بطن ابتذال ابژه، نقش یکدیگر را بازی می کنند. می توان اینطور گفت که کل فیلم گویی یک کابوس است، کابوسی دوزخین که در آن زمان و مکان و فردیت در بند هذیان اند و از این سو، سبک دوربین و سیالیت حرکتش، فرم را در برزخی قرار می دهد که محتوای زایش شده از آن، گمگشتگی سوژه باشد. 

در کلام آخر، هجوم یک اثر نخبه گرایانه ی اکسپریمنتالی است که فقط در حیطه ی یک تجربه باقی نمی ماند چون فیلم همچون یک مانیفست، پیشنهادی برای سینمای هزاره ی سوم می باشد. همانطور که سبک فرمیک عباس کیارستمی برای ماهیت سینما، یک زاویه ی دید جدید بود و نگاه ها را تغییر داد، به زعم نگارنده سبک در حال تجربه ی شهرام مکری جوان، در آینده مورد بازنگری قرار خواهد گرفت. شاید فیلم در حال و هوای امروز به دلیل سبک پرتضادی که دارد مورد بی مهری واقع شود اما هجوم پدیده ای است که می تواند فعلا در آن چمدان جادو قرار بگیرد و به دلیل نوسانات فکری و کج سلیقگی هایی که در تاریخ سینما ید طولایی داشته، امروز دیده نشود. ولی تاریخ ثابت کرده که آثار این چنینی همچون کوبریک ها و گدارها و پازولینی ها، سالها پس از آفریده شدن مورد بازنگری قرار می گیرند. یک فیلم زمانی مهم و ارزشمند می شود که در گذر زمان ثابت بماند و هجوم از آن دسته از آثاری است که فعلا در ابتدای مسیر قرار دارد و با وزش باد تاریخ در گذر زمان، ارزش هایش عیان می گردد.    

پ. خلیل زاده

پانوشت: این نقد به تازگی در روزنامه ایران و وبسایت رسمی این رسانه به چاپ رسیده است.

0

نقدهای مرتبط با این اثر


در صورت تمایل نظر خود را درباره این نوشته بنویسید


نظر سایر کاربران

هنوز نظری ثبت نشده است