ورود / عضویت
برای ورود یا ثبت‌نام شماره تلفن همراه خود را وارد کنید

نقد فیلم ردکارپت, red carpet, در آرزوی قدم زدن روی موکت قرمز

احسان زیورعالم
۶ سال پیش - ۵ دقیقه مطالعه
منبعخبرگزاری تسنیم

رد کارپت که نه یک فرش؛ بلکه موکتی است که در فیلم عطاران بار‌ها دوربین کنجکاوش را بدان معطوف ساخته است؛ موکت مجازی از دنیای پوشالی تحت انقیاد ابژه‌هایی است که عطاران در نقش یک عشق فیلم درکش نمی‌کند.

ژان پیر بودریار، اندیشمند فرانسوی که در جریان شورش‌های مه 65، استاد شاخص‌ترین دانشگاه جریان‌ساز، یعنی دانشگاه نان‌تر بود، براساس آنچه مشاهده و لمس کرد، مباحثی چون امر حاد واقعی، وانموده و کارکردی بودن را وارد فرهنگ انتقادی کرد. نگاه بودریار که همراه با بدبینی نسبت به جامعه مصرفی و رسانه بود، تلاش و تصدی رسانه‌ها در تحقق خواسته معترضان مه 68 را پوچ و بیهوده می‌دانست. رفتار رسانه همواره فرم مشخص و یکنواختی دارد. رسانه کاری جز شبیه‌سازی مخاطبان یا واکنش‌های شرکت‌کنندگان ندارد. بودریار بر آن بود تا به تخریب این شبیه‌سازی دست بزند. بودریار در کتاب «نظام ابژه‌ها» به نقد جامعه مصرفی می‌پردازد و به شیفتگی بشر در جستجوی فقدان سوبژکتیویته در یک ابژه اشاره می‌کند؛ فارغ از اینکه فرم و صورت یک شی ضرورتاً ربطی به کارکرد مفید آن ندارد. در چنین فرایندی، رویکرد وعده‌های تولید کننده و مصرف خریدار به امید تحقق رویا‌هایش، چیزی جز تلقینی بی‌ثمر نیست. شکست رویا‌ها را باید در خوانش بودریار از واژه فتیشیسم جستجو کرد. فتیشیسمی که نه به معنای پرستش بت در شاکله بدوی؛ بلکه به تقدیس بت‌های دروغین اشاره دارد. بودریار در این باره می‌نویسد: مفهوم «فتیشیسم کالا» جز به معنای خودآگاهی کاذب که سرسپرده ارزش مبادله (یا به گونه‌ای جدید‌تر، فتیشیسم ابزارآلات یا ابژه‌ها، که در آن افراد به پرستش ارزش‌های حیثیتی یا لیبیدویی تصنعی ممزوج در ابژه‌ها گماشته می‌شوند) چه می‌تواند باشد؟ «(شبیه‌سازی‌ها، 1981) در چنین فرایندی ارزش – مصرف درگیر یک خودبیگانگی می‌شود و تمام فعالیت‌های فتیشیستی بر افسون نشانه‌ها تکیه دارند و کل فرایند از ارزش تهی می‌شود. سوژه (انسان) در روندی رمزگانی به دام ابژه (شی) می‌افتد و سوژه در انقیاد ابژه تسلیم تدبیری انتزاعی می‌شود. بودریار این سامانمندی بنیادین را فرایندی ایدئولوژیکی می‌داند که ریشه در تعمیم همه جانبه رمزگانی ساختاری دارد و بی‌شک زمام چنین تعمیمی در زمانه ما در دست رسانه است. رسانه‌ای که حتی نگارنده نیز برای تعمیم نگاهش بدان آویزان است. با چنین نگاهی به سراغ دومین ساخته رضا عطاران می‌روم. عطاران در قالب یک چهره، یک پرسوناژ و یک شمایل سینمایی – تلویزیونی خود محصول انقیاد سوژه به دست ابژه است. لیکن در طول سال‌های فعالیتش در ساخت آثار تلویزیونی، انتخاب داستانش خلاف جهت موجود بوده. عطاران با دستمایه قرار دادن بخشی از جامعه که از جنجال‌های مصرفی طبقه بورژوا فارغ بوده، به تجلیل طبقه فرودست جامعه پرداخت. حتی در اولین ساخته سینماییش «خوابم می‌آد» تقابل دو جامعه مصرف‌گرا و تولیدکننده را در قالب یک آدم‌دزدی ناموفق به نمایش درآورد که مخاطب را به سمت همذات-پنداری با قهرمان آسیب‌پذیر سوق می‌دهد. عطاران با نگرش مولف‌گرایانه خود، تشکیلات تولید خود را به کن می‌برد. او باز لباس قهرمانان و سوپراستار‌ها را به تن نمی‌کند. او هنوز آسمان‌جل «متهم گریخت» و «خانه به دوش» است. وی نقش بازیگری – در واقع سینه‌فیل- را بازی می‌کند که از کن تهران به کن فرانسه می‌رود تا طرح سینماییش را به اسپیلبرگ یا وودی آلن بدهد - با توجه به علاقه ویژه‌ای که به اسکورسیزی دارد و چندین نما از بهترین آثار او را نیز در فیلمش می‌گنجاند. ولی بی‌شک ناقهرمان فیلم عطاران از جنس روپرت «سلطان کمدی» است. مردی که در آرزوی کمدین شدن، جری لوییس شهیر را می‌رباید تا دقایقی روی سن عرض اندام کند. در فیلم اسکورسیزی، عنصر تلویزیون در نقش محرک و انگیزه‌های روپرت به زیبایی برجسته می‌شود. برجسته‌سازی رسانه در ردکارپت عطاران پس از سی سال از ساخت سلطان کمدی، از یک تلویزیون به هزاران رسانه دیگر تعمیم یافته است: مجله، دیوار نوشته، بولتن، تلویزیون‌های تبلیغاتی، بیلبورد‌ها و در ‌‌نهایت رد کارپت. رد کارپت که نه یک فرش؛ بلکه موکتی است که در فیلم عطاران بار‌ها دوربین کنجکاوش را بدان معطوف ساخته است. موکت مجازی از دنیای پوشالی تحت انقیاد ابژه‌هایی است که عطاران در نقش یک عشق فیلم درکش نمی‌کند و او نیز همچون هزاران نفری که از چارپایه بالا رفتند تا شاید از جاستین، آیشیوارا یا مردی که اسمش را حتی نمی‌دانند تصویری بگیرد. در این نظام تحت سلطه ابژه‌ها، فضای اختلافات طبقاتی نیز تحت سیطره ابژه‌ها حاد‌تر نیز می‌شود. بخشی از این خط-کشی‌های طبقاتی را در نامیدن نردبان بر مرزهای میان افراد توسط عطاران باید جست. نردبانی که در چه در شکل عمودی و چه در شکل افقی، سوژه تحت انقیاد را از فتیش – کالای انسانی جدا می‌کند. در صحنه‌ای که عطاران موفق به دیدن اسپیلبرگ می‌شود، سه ردیف نردبان او را از ستارگان رویاییش جدا می‌کند. تکنیک تکرار ابژه‌ها در قاب در فیلم عطاران، مرد نوازنده، بیلبورد ویژه جشنواره، زن صورتی‌پوش، عکاسی‌های آماتوری، سلفی بازیگر با هواداران، رد کارپت و... – تسلط این نظام مصرفی و خودباختگی سوژه در برابر ابژه‌هایی ‌‌نهایت پوچ را عیان می‌سازد. بهترین نمایش از این تقابل را باید در فرم فیلم دید. فیلم به شیوه آثار مستقل سینما ساخته شده هست، حتی یک درجه مستقل‌تر از سینمای جیم جارموش رد کارپت. فیلم ما را یاد فیلم‌های ابتدایی موراتی با تکنیک روی دست ناشیانه و خودمانی آن آثار می‌اندازد. فیلم عطاران شبه مستندی است در دل یک داستان. داستان هیچ اهمیتی ندارد. تصویر بر داستان چیره می‌شود. تصویری که به شکل کنایی مخاطبان را در موقعیتی چالش برانگیز گرفتار می‌کند. مخاطب رد کارپت خود در آرزوی حضور در کن فرانسه و دیدن آن ستارگان محصول رسانه است. و اینک در سالن سینما در حال خوانش تقبیح چنین فضایی است. عطاران سرگردان به زعم من، بهترین ضربه بر این نظام ابژه را با رو کردن کارت خانه سینما بر پیکره‌ آن وارد کرده، کارتی که در صورت بی‌محتواست، به آسمان جل فیلم هویتی می‌دهد تا او را از فرش به عرش برساند. عرشی که به تماشای مراسم از تلویزیون هدایت می‌کند. کن عطاران کنایه‌ای است بر کن 1968. کنی که در آن گدار عاصی پرده سینمایش را پایین کشید تا صدای اعتراضش را نسبت به نظام برساخته ابژه‌ها و فتیشیسمی که در قالب جنگ الجزایر، دوگلیسم، تغییر ساختار آموزشی و مطالبات کارگری و... به گوش دنیا برساند. اعتراضی که به قول بودریار رسانه‌اش دیوار نوشته‌ها و اعلامیه‌ها بود و چه کنایه‌آمیز در فیلم عطاران این رسانه انقلابی هجو می‌شود؛ وقتی بخش عمده‌ای از رسانه کن بر دیوارهای شهر خودنمایی می‌کند. بودریار عواقب مرگ سوژه در جامعه فرانسوی را نزدیکی کشورش با آمریکا می‌دانست و اگر زنده بود نزدیکی را روی رد کارپت کن می‌دید. رد کارپت عطاران در تسخیر ستارگان هالیوود – و بالیوود – است. نشانی از گدار و ریوت و رنه – در زمان فیلمبرداری زنده بوده – آنیس وردا و حتی فیلمسازان امروز فرانسه چون ژونه، گوندری و اوزون هم نیست. کن فرانسه در دنیایی که رسانه آن را دو قبضه کرده، به تصرف آمریکا در آمده است و این تسخیر بی‌شک مجازی است بر آنچه در دنیا می‌گذرد. دنیای که توسط رسانه و به سلیقه او سانسور می‌شود. شکل کنایی این برخورد در فیلم عطاران در شمایلی دیگری عیان می‌شود و آن هم زمانی است که گاهی جایی شطرنجی می‌شود؛ در حالی که گوشه دیگر فیلم‌‌ همان شمایل بدون شطرنجی شدن شکل می‌گیرد. گویی سلیقه رسانه نمی‌پسندد این باشد و آن هم باشد؛ بلکه بهتر است این نباشد و آن هم طبق نظر من باشد. ناقهرمان عطاران در این برهوت پر زرق و برق – برخلاف صحنه‌های تهران که آنچنان رنگی نیستند – رنگ می‌بازد، مالش را می‌بازد، امیدش به شهرت را می‌بازد و در این وانفسا باز به دامان مام وطن بازمی‌گردد. بازگشتی که به نظر خود در دام ابژه و رسانه می‌افتد. شاید وطن‌دوستی و میهن‌پرستی لغاتی زیبا و قابل ستایش از سوی همگان باشد؛ ولی در خلال داستانی رخ می‌دهد که در حال شکستن ابژه‌هاست. این شکستن در پی آشکار کردن تهی بودگی ابژه می‌باشد؛ ولی اکنون در قاب تصویر گل درشت است و حتی خود تبدیل به ابژه‌ای برای فراچنگ آوردن سوژه‌ها می‌شود. سوژه‌هایی که پس از اتمام فیلم حسی مشترک از غم غربت و برتری میهن در او ایجاد کرده است. حس سوژه بی‌شک موقتی است و زمانی پس از دیدن صحنه‌های عبور خودرویی در مقابل چراغ سرخ راهنمایی فروکش می‌کند.

0

نقدهای مرتبط با این اثر


در صورت تمایل نظر خود را درباره این نوشته بنویسید


نظر سایر کاربران

هنوز نظری ثبت نشده است