ورود / عضویت
برای ورود یا ثبت‌نام شماره تلفن همراه خود را وارد کنید

نقد فیلم برداشت دوم از قضیه اول, فیلم در فیلم

یاسمن خلیلی فرد
۳ سال پیش - ۳ دقیقه مطالعه
منبعماهنامه هنر و تجربه
امتیاز منتقد به فیلم :

برداشت دوم از قضیه اول» را اولین بار در جشنواره سی و چهارم فیلم فجر دیدم؛ زمانی که جشنواره هنوز بخش "هنر و تجربه" را حذف نکرده بود و ساخت فیلم¬هایی به این شیوه نیز به¬ اپیدمی رایجی تبدیل شده بود تا جایی که تکرر تماشای فیلم-هایی در این قالب می¬توانست برای مخاطب خسته¬کننده و بی¬چالش باشد.

  

«برداشت دوم از قضیه اول» را اولین بار در جشنواره سی و چهارم فیلم فجر دیدم؛ زمانی که جشنواره هنوز بخش "هنر و تجربه" را حذف نکرده بود و ساخت فیلم­هایی به این شیوه نیز به­ اپیدمی رایجی تبدیل شده بود تا جایی که تکرر تماشای فیلم­هایی در این قالب می­توانست برای مخاطب خسته­کننده و بی­چالش باشد.
نخستین ساخته­­ی بلند پویان باقرزاده، اثری کاملاً تجربه­گراست؛ از آن دست تجربه­گرایی­های صِفر و صدی که یا منجر به زایش اثری به­شدت متفاوت و تأمل برانگیز همچون «ماهی و گربه» می­شوند و یا کاملاً پس­زننده و دوست­نداشتنی.
به­عنوان یک منتقد، سلیقه­ی شخصی خود را در تحلیل فیلم اعمال نمی­کنم و سعی می­کنم با نگاهی غیرمطلق­گرا به این اثر تجربی بنگرم و آن­را از زوایای مختلف بررسی نمایم.
«برداشت دوم از قضیه­ی اول» همچون باقی فیلم­ها مجموعه ای از انتخاب­های درست و غلط کارگردانش است. فیلم، داستانی­ست در داستان دیگر که قرار است به شکل کاملاً مستندگونه­ای روایت خود را طرح کند و این از بخش­های خلاقانه­ی کار پویان باقرزاده است. در واقع، فیلمساز با رویکردی پست مدرن، فیلمی را جلوی دوربین کارگردانی در فیلم خود می­برد که نهایتاً هم از نتیجه­ی این فیلم که مخاطب نیز ناظر بر آن است راضی نیست و کاسه­کوزه­ی این عدم رضایت را بر سر بازیگرانش می­شکند. درواقع خلق تصنع در واقعیت یکی از بزرگترین خلاقیت­های فیلم باقرزاده است که شاید زیاد هم جدید نباشد اما لااقل در کار، جواب داده و خوب از آب درآمده است. نباید فراموش کرد که ساخت فیلمی چون «برداشت دوم از قضیه اول» به هیچ وجه کار آسانی نیست؛ توجه طاقت­فرسا به جزئیات را می­طلبد و ریزه­کاری در پردازش به طرح اولیه، مهارت بازیگران و هدایتِ کارگردانی که پیش­تر نیز چنین تجربه سختی را مورد آزمون و خطا قرار داده باشد. باقرزاده نه به شکل صد در صد اما تا حد زیادی از پس این تجربه­گرایی دشوار برآمده است. از مواردی که به باورپذیری فیلم او کمک به­سزایی کرده است، باید به گروه بازیگران فیلم اشاره کرد که البته رگه­های کمرنگی از بازیهای مشابه در فیلم­های پیروان جریان اصغر فرهادی در نوع نقش­آفرینی آن­ها، خصوصاً در شیوه­ی دیالوگ­گویی­شان دیده می­شود که البته این مشابهت می­تواند به­واسطه نزدیکی و شباهت در دیالوگ­نویسی این کار با آن دسته از فیلم­ها اتفاق افتاده باشد. گفته می­شود پیش از فیلمبرداری بازیگران تمرین­های سختی داشته­اند که به باور من، بازتاب این تمرین­های فشرده بیش از آن­که در جزئیات بازی­ها نمودار شده باشد در یکدستی و مهندسی­شده بودن نقش­آفرینی­ها دیده می­شود. به عبارتی ماکت بیرونی فیلم، عاری از شلختگی ست و ساختار منسجمی دارد و البته نباید فراموش کرد که به واسطه­ی روایت در روایت بودنِ کار، تعمداً میزانی از تصنع، شلختگی و خطا نیز در آن گنجانده شده است که این خلق خودخواسته­ی ناخوش­فرمی و عدم باورپذیری تا حدودی کارگردان را به پست مدرنیسم ایده­آلش نزدیک می­کند و البته راه درازی­ست برای شکل­گیری خصیصه­هایی که اثری را به یک کار پست مدرن مطلوب و کامل تبدیل می سازند.
یکی از تمهیدات درست باقرزاده، انتخابِ مونولوگ­گویی بازیگران مقابل دوربین است که منجر به ایجاد نوعی فاصله­گذاری در کار می­شود و می­تواند کار را به سبک مورد نظر کارگردان تا حدودی نزدیک کند. درواقع مونولوگ پایانی فیلم، برگ برنده آن محسوب می­شود؛ جایی که چهار شخصیت اصلی فیلم پس از خراب کردن نسخه­ی اولیه، تصمیم می­گیرند دست به بداهه گویی بزنند و ظاهراً این بداهه­گویی از هر آن­چه در سراسر فیلم می­بینیم بیش­تر جواب داده است و پایان­­بندی مطلوبی برای کار بشمار می­رود.
یکی از نکاتی که با تماشای فیلم ممکن است هر تماشاگری متوجه آن شود این است که ظاهراً فیلمساز تا حدودی تکلیف خودش را با خودش نمی­داند. به رغم فضای نیمه­مستند کار و تلاش برای اثبات این مسئله به­واسطه حرکات خاص و پویایی مداوم دوربین، باقرزاده گاه نقبی به سینمای کاملاً داستانی فیلمسازان مطرحی چون اصغر فرهادی می­زند و احتمالاً ناخواسته عناصر و مشخصه­های دراماتیک آن نوع از فیلم­ها را به فیلم خود وارد می­کند که به سبب پلان سکانس بودن و فرم کاملاً تجربه گرایانه­ی فیلمی که در فیلمِ اصلی ساخته می­شود این رویکرد داستان­گرا و تقلیدی از جریان روز فیلمسازی به ساخته­ی او نمی­آید و کار را از یکدستی خارج کرده و باعث ظهور پاره­ای از نتیجه­های به­هم ریخته­ی بصری در آن می­شود.
بهره­گیری از دروبین روی دست این روزها در انواع فیلم­ها و ژانرها به کرات دیده می­شود که در هشتاد درصد موارد استفاده­ای نابجا و بی­توجیه است. دروبین روی دست «برداشت دوم از قضیه اول» اما درست و به جا انتخاب شده است و به جهت فضای تئاتری و تجربی کار و در حرکت بودن مداوم بازیگران، به تحرک و پویایی کار کمک می­کند.
با همه­ی این حرف­ها فکر می­کنم فیلمساز ایده­ی کوتاه­تری نسبت به اثر ساخته شده داشته است که از همان ابتدا هم مشخص می­شود در قواره­ی یک فیلم بلند سینمایی نیست و به نظر می­رسد مصالح کافی را در اختیار کارگردانش برای ساختن اثری بلند قرار نداده است. شاید این ایده­ی خلاقانه برای به ثمر نشستن ایده­آلتر، نیاز به پرورش بیشتر و کاهش از شتاب­زدگی برای تولید اثر داشته است. شاید کاسته شدن از مدت زمان اثر و حذف برخی از زوائد می­توانست ریتم بهتری به کار ببخشد و حس بهتری به مخاطب فیلم بدهد.
به طور کلی ساخته شدن فیلم­های خطرناک و پرریسکی چون «برداشت دوم از قضیه اول» حرکت جسورانه­ای از سوی کارگردانان جوان است که در صورت تمرکز و دقت­نظر بیش­تر می­تواند نتایج خوبی را در پی داشته باشد.

 

2

نقدهای مرتبط با این اثر


در صورت تمایل نظر خود را درباره این نوشته بنویسید


نظر سایر کاربران

هنوز نظری ثبت نشده است