تیغ و ترمه

«تیغ و ترمه» آخرین ساخته کیومرث پوراحمد، فیلمی ست که احتمالاً پس از تماشای آن هرگز به سراغ رمان مورد اقتباسش نخواهید رفت.
به­ عنوان مخاطبی که رمان «کی از این چرخ و فلک پیاده می­شوم» را خوانده ­است باید اذعان کنم اتفاقا کتاب شریفی است و اگر عالی نباشد کاملاً قابل­ قبول به حساب می­ آید اما آن­ چه در فیلم می­بینیم، روایتی سردرگم و مغشوش­ از همان کتاب است که با اجرایی ضعیف مقابل دوربین رفته است.
بزرگ­ترین اشتباه فیلمساز، انتخاب نقطه­ ی آغازین درام است که با خودکشی پیام (کوروش سلیمانی) شکل می گیرد؛ درحالی­که گره اصلی فیلمنامه همان چگونگی شیوه ­ی مرگ اوست، بنابراین نمایش نوع مرگ او در آغازین­ سکانس فیلم عملاً تماشای آن را به عملی بیهوده و عبث بدل می­ سازد.
«تیغ و ترمه» فلاش­ بک­های متعددی به کودکی ترمه (دیبا زاهدی) دارد که به­ جهت عدم کارکردشان در فیلمنامه می­ توانستند کلاً حذف شوند.
فیلم در معرفی شخصیت­هایش کاستی­ های بسیاری دارد. مثلاً نقاش بودنِ امیر (پزمان بازغی) و ترمه، چه کارکردی در فیلم دارد؟ اگر مثلاً شغلی فنی داشتند یا پزشک بودند چه تفاوتی در کنش­های آن­ دو، تصمیمات و کشمکش­ هایشان ایجاد می­ شد؟ همچنین امیر، در جایی از فیلم به حال خود رها می­ شود و حضور منفعلش در کار آزاردهنده ­است.
این­ که کارگردانی چون کیومرث پوراحمد به­ سراغ موضوع خیانت رفته است اتفاق خوشایندی­ست و از همان دغدغه­ مندی آشنایِ اجتماعی او نشئت می­ گیرد اما حجم و میزان پرداختن به این مسئله در روابط افراد مختلف تاحدودی اغراق­ آمیز است و از طرفی متحد شدن ترمه با مادرش (لاله اسکندری) در انتهای درام، هرگز با منطق علت و معلولی فیلم و درونیات کاراکترها سنخیتی ندارد.اصلاً مادر چرا باید آن­قدر تحول یابد؟ فیلم پاسخی به این پرسش حیاتی نمی دهد!
شیوه ­ی انتقام ­جویی ترمه از عمویش (هومن برق­نورد) گلدرشت است و اگر واکنش دختر نسبت به وقایعی که پشت سرگذاشته است به همان شکلی که در کتاب می­خوانیم شکل می­ گرفت فیلم بسیار منطقی­ تر و قابل پذیرش­ تر از آب درمی ­آمد.
موسیقی متن بد نیست اما حجمش بسیار زیاد است و گاه حس می­کنیم موسیقی بر فیلم سوار شده ­است. موسیقی باکلام فیلم با صدای رضا یزدانی به ­شدت از رئالیسم فضای کلی کار کاسته و کاش اصلاً چنین بخش­هایی در فیلم وجود نداشت.
اعتراف دردناکی برای شخص نگارنده است اما چند ساخته­ ی اخیر کیومرث پوراحمد (کارگردان موقر و قابل احترام)، هرگز نشانی از سازنده ی فیلم­ های درخشانی چون «شب یلدا»، «قصه های مجید»، «خواهران غریب» و حتی «اتوبوس شب» ندارد و این واقعه ­ای تلخ و دردناک در کارنامه­ ی یکی از بهترین و مهم ترین کارگردانان سینمای ایران است.

یک درام عاشقانه ی ساده و کمی حوصله سربر. ماجرای خطی برای کشف جزییات یک ماجرای قدیمی با دیالوگهای ساده بدون افت و خیز قابل توجه.
پوراحمد اثر ضعیفی را به جشنواره رسانده که اعتبار نیمه جان سینماییش را بیش از پیش ساقط کرد.
 

فیلم جز در چند سکانس ، جذابیت خاصی برای مخاطب ندارد و با محور قرار دادن بازیگر نقش اول زن که دختر جوانی ست‌، عملا فضای بازی را از بازیگران کارکشته تر دریغ کرده است. شخصیت امیر بابازی پژمان بازغی ناقص کار شده است. زمان بندی در فیلم مفهوم خود را از دست داده و هسته ی داستان از خیانت امیر به خیانت مادر ترمه تحلیل میرود.
برخی شخصیتها توی داستان بدون دلیل و سرنوشت خاصی رها میشوند و خیلی نشانه ها که بنظر میرسد بعدا باید ارجاعات داشته باشند (مثل تقلید لهجه ی آبادانی) ، بدون مبدا رها میشوند. همانقدر که تفاوت سنی امیر و ترمه بچشم می آمد ، بی ربط بودن شخصیت های سه رفیق قدیمی نیز.
 

پوراحمد احتمالا میخواست پایانش را نقطه عطف داستان قرار دهد و مخاطب را هاج و واج رها کند درحالی که حدس پایان فیلم خیلی هم دور ازذهن نبود. صدای رضا یزدانی که اخیرا به کلیشه ی صحنه های درام عاشقانه و نوستالوژی تبدیل شده هم نتوانست بر جذابیت سکانسهای تنهایی ترمه چیزی بیفزاید.
 

فیلمساز با افق دید ساخت فیلم اتوبوسی، قصد ساخت یک درام جشنواره ای داشت که به زایمان موجود ناقص الخلقه ای بنام تیغ و ترمه انجامید. هیچ بعید نیست دوست داران پوراحمد بعد از دیدن فیلم باخود بگویند: کاش پور احمد به همان خاطره ی "اتوبوس شب" بسنده میکرد.

کیومرث پوراحمد همان فردی است که سریال قصه‌های مجید را برایمان ساخته و در بین آثار سینمایی نیز فیلم‌هایی چون خواهران غریب و شب یلدا را در کارنامه هنری‌اش دارد. پوراحمد همان فردی است که سالها بعد از خلق این آثار توانست فیلمی مثل اتوبوس شب بسازد و تاحدی خودش را احیا کند و البته اون همان شخصی است که بیش از ده سال است اثری درخور توجه نساخته و وارد دوران سیاه فیلمسازی خود شده است. پور احمد ۶۹ ساله با فیلم تیغ و ترمه بعد از چند سال دوری از صندلی کارگردانی، بار دیگر فیلمی را خلق کرده و علاقه‌مندان به این امید به تماشای فیلمش می‌نشینند که بار دیگر قدرت قصه‌گویی او را دریابند اما افسوس که تیغ و ترمه بدترین فیلم کارنامه هنری پوراحمد به شمار می‌رود.

خوشبختانه جشنواره سی و هفتم فیلم فجر آثاری اقتباسی را در خود جای داده که همیشه ضعف نبود (و یا بهتر بگویم کمبود) این گونه آثار در سینمای ما حس می‌شد. رابطه بین ادبیات و سینما در کشور ما چندان رابطه خوبی نیست و به ندرت شده که اثری اقتباسی از روی یک کتاب موفق ساخته شود و بتواند به همان شکل موفق آمیز رفتار کند. یکی از این موارد معدودی که به شخصه در ذهنم سراغ دارم سریال دایی جان ناپلئون اثر ناصر تقوایی است که توانست مانند کتاب در بین مردم محبوب شود و در عین وفاداری به منبع اصلی، خلاقیت‌هایی نیز در داستان جاری بسازد. اما به جز دایی جان ناپلئون باید به سریال قصه‌های مجید نیز اشاره کرد که پوراحمد به زیبایی توانست آن را به سریالی تبدیل کند که شهرتش حتی از کتاب هم پیشی بگیرد.

کیومرث پوراحمد روابط خوبی با دنیای ادبیات داشته و به جز قصه‌های مجید در فیلم‌هایی چون خواهران غریب و یا فیلم نان و شعر نیز از منابع ادبی برای ساختشان الهام گرفته و برای آخرین فیلمش نیز سراغ کتاب پست مدرن و جدیدی از نشر چشمه رفته به نام کی از این چرخ و فلک پیاده می‌شم؟ این کتاب توسط گلرنگ رنجبر نوشته شده و سبک منحصر به فردی دارد و توانسته یک قصه درام را با فضایی جنایی و تریلر رواشنانسانه ترکیب کند و داستانی بدیع را پدید بیاورد؛ داستانی که البته بی‌اشکال هم نیست و اینکه چرا این کتاب باید دستمایه ساخت فیلم جدید کیومرث پوراحمد هم بشود خودش یک سوال بی جواب است.

داستان کتاب روایتگر زندگی دختری شاعر به نام ترمه است که مادرش لیلی بعد از دوازده سال بار دیگر به ایران برگشته تا هم تکلیف مال و اموال همسرش را مشخص کند و هم اینکه ترمه را با خود به خارج ببرد. ترمه به همراه نامزدش امیر تازه زندگی‌شان را آغاز کردند و هر دو هنرمند هستند. این دختر ۲۰ ساله در خردسالی پدرش را بر اثر سکته قلبی از دست داده و از همان موقع هم مادرش او و کشورش را ترک گفت و ترمه پیش عموی خود یعنی عمو جهان بزرگ شد. عمو جهان در واقع یکی از دوستان صمیمی پدر ترمه است که او را مانند دخترش دوست دارد و پیرمردی است که مشروبات الکلی معتاد بوده و از دار دنیا برایش ترمه باقی مانده است. مادر ترمه اما تصور می‌کند که جهان مال و منال همسر مرده‌اش را بالا کشیده و با همین نیت وارد یک سری درگیری حقوقی با او می‌شود و در این میان ترمه رازهای جدیدی از مرگ پدرش را می‌فهمد...

داستان فیلم نیز تا حدی همین داستان کتاب را روایت می‌کند و تغییرات بسیار ریزی در آن اعمال شده از جمله اینکه ترمه به جای شاعر حالا یک نقاش است و شاگردی امیر را می‌کند و یا اینکه عمو جهان دیگر آنقدر پیر نیست و نقشش را هومن برق نورد با یک سبیل مسخره بازی می‌کند تا مثلا سن و سال دار به نظر بیاید. کیومرث پوراحمد خود وظیفه فیلمنامه نویسی کار را بر عهده گرفته و این بار به جای آنکه مانند خواهران غریب و یا قصه‌های مجید بتواند اقتباسی خوب از منبع ادبی‌اش در بیاورد، فیلمنامه‌ای با انبوه مشکلات ریز و درشت نوشته که با اجرای بد بازیگران و دیگر مسائل فنی همراه شده و خروجی کار در نهایت مغلمه‌ای پر از مشکلات ریز و درشت فنی است.

مشکل اولیه و اصلی اینجاست که پوراحمد اثر ادبی مناسبی را برای یک اقتباس سینمایی انتخاب نکرده و رمان ۱۶۰ صفحه‌ای خانم رنجبر پتانسیل تبدیل شدن به یک فیلم سینمایی را ندارد. رمان در حال و هوای روانشناسانه و بیانات اول شخص مفرد راوی از خودش است که جذاب شده و قصه چندان جذابی ندارد و همگان می‌دانیم که انتقال این حس و حال‌ها به داخل یک اثر بصری کار تقریبا نشدنی است.

تغییر هویت شخصیت اصلی داستان تقریبا منطقی ندارد و اینکه چرا ترمه بعد از ۱۰ سال تازه یک سری موضوعات را می‌فهمد با عقل و منطق جور در نمی‌آید. پوراحمد سعی کرده که فیلمنامه‌اش را بر اساس همان مسائل روانشناختی کتاب پیش ببرد و آن را بیشتر از یک اثر درام جلوه دهد و زمانی که فیلم وارد فاز روانشناختی خود می‌شود، از هم فرو می‌پاشد. شخصیت ترمه ناگهان عوض شده و روابط او با دیگران رنگ و بویی می‌گیرد که به هیچ وجه باور پذیر نیست و رفتارش با  دیگر آدمها در چرخشی ۱۸۰ درجه‌ای تغییر پیدا می‌کن

فیلمنامه فیلم تیغ و ترمه پر از حفره‌هایی است که تا انتهای فیلم بی پاسخ می‌ماند و گاف‌های زیادی هم در خود دارد که برخی از آنها مانند سکانس فرودگاه امام خمینی را پوراحمد به گردن نقص و اشکال در داستان کتاب می‌اندازد! (ادعایی که وی در نشست خبری با اصحاب رسانه داشت همین بود.) مشکلات فیلمنامه را به گردن منبع ادبی انداختن موضوعی بسیار عجیب به نظر می‌رسد و نمی‌توانم درک کنم که یک کارگردان سینما نداند که لازم نیست مو به مو از منبع ادبی اقتباس کرد و اگر اشکالی در منبع خود دید، می‌تواند آن را تغییر دهد و فیلم خود را از مرز مشکلات عدیده رها سازند.

فیلم  تیغ و ترمه کاراکترهایی دارد که جملگی آنها برخلاف کتاب که تقریبا تمامی کاراکترها یک جور هستند (و این نقطه ضعف رمان به حساب می‌رود) سعی کرده‌اند تبدیل به تیپ شوند اما عملا از رسیدن به این موضوع بازمانده‌اند.

دیبا زاهدی که نقش اصلی فیلم را بر عهده گرفته و ایفاگر نقش ترمه است، برای اولین بار است که نقش اصلی یک فیلم را به دوش می‌کشد و زمانی که می‌خواهد نقش یک دختر روان پریش را بازی کند، بیشتر خنده‌دار ظاهر می‌شود تا یک دختر با مشکلات روانی. او در صحنه‌هایی که قرار است فیلم اندوهناک شود و به یک درام قوی تبدیل شود، با بازی بد خود همه چیز را خراب می‌کند و بازیگران کنار دست او هم دست کمی از زاهدی ندارند. لاله اسکندری و اغراق‌های بازیگری‌اش در نقش مادر او یکی دیگر از برگ‌های بازنده گروه بازیگری فیلم است.

در این بین اما پژمان بازغی و هومن برق نورد را داریم که قضیه‌شان فرق دارد. بازغی با اینکه کمی تا قسمتی شبیه به کاراکتر خود در فیلم هایلایت بازی می‌کند، اما می‌تواند نقشش را خوب از آب دربیاورد ولیکن به خاطر فیلمنامه بی سر و تهی که توسط پوراحمد نوشته شده، نقشش در یک سوم پایانی داستان کاملا حذف می‌شود. پوراحمد در مصاحبه مطبوعاتی خود گفته که صحنه‌های بیشتری از بازغی باید گرفته می‌شد و داستان این شخصیت باید تمام می‌شد اما زمانی که پایان بندی فیلم را تغییر دادیم، در نهایت تصمیم گرفتیم که از برداشت این صحنه‌ها صرف نظر کنیم! این موضوع یک علامت تعجب بزرگ را برای همگان در پی دارد و به نظر می‌رسد که کارگردان باسابقه سینما تصمیم گرفته با حذف یک کاراکتر خود که یک سوم اولیه فیلم تا حد زیادی رو او و کارهایش مانور می‌دهد، فیلمش را از قصد خراب کند!

فیلم تیغ و ترمه تکه پاره شده و بخش‌های اولیه آن با بخش‌های پایانی آن هیچ سنخیتی ندارند. جدای از این موارد، مشکلات متعددی در صدابرداری کار وجود دارد و به شخصه شاهد سکانسی بودم که دهان دیبا زاهدی تکان می‌خورد و صدای او شنیده نمی‌شد (سکانس گفتگوی او با عمو جهانش در کنار قطارهای مترو تهران-کرج) تدوین فیلم نیز بسیار بد انجام شده و اوج بدسلیقگی آن را می‌توان در سکانسی که مادر و دختر وارد دفتر اسناد رسمی می‌شوند  و صحنه ناگهان به حضور این دو بازیگر در پارک برمی‌گردد جستجو کرد. طراحی صحنه فیلم نیز سوتی‌های فراوانی دارد (نگاه کنید به صحنه قبرستان) و فیلمبردای فیلم که به دست چشمان تیزبین و دستان چیره‌دست علیرضا زرین دست انجام شده نیز متاسفانه حرفی برای گفتن ندارد و توگویی خرابکاری پوراحمد استعداد همه تیم دور و بر او را نیز کور کرده است.

تیغ و ترمه پر از آشوب است و نمی‌تواند خودش را از منجلابی که خالقش در جای جای آن خلق کرده نجات دهد؛ فیلم هیچ هویتی ندارد و متعلق به سینمایی است که آن را باید بدتر از ضعیف قلمداد کرد و معلوم نیست که چطور کارگردان و یا دیگر عوامل فیلم متوجه این موضوع نشده‌اند. فیلم تیغ و ترمه هیچ نکته‌ مثبتی ندارد و تنها آواز رضا یزدانی است که شاید بتواند در طول مدت فیلم مرهمی برای تمام اعصاب خردی‌های تماشاگران از دست فیلم باشد. بعد از دیدن فیلم بود که با خود گفتم کاش کیومرث پوراحمد هیچ وقت این فیلم را نمی‌ساخت.

  کارگردان کهنه کار سینما و تلویزیون ایران در آستانه هفتاد سالگی به سراغ یک اقتباس ادبی دیگر رفته است. تیغ و ترمه برگرفته از رمان کی از این چرخ و فلک پیاده می‌شوم؟ نخستین نوشته گلرنگ رنجبر که یک تجربه کارگاهی کارگاه داستان نویسی حسین سنا پور است داستان دختری جوان به نام «ترمه» است. او در کودکی پدر خود را از دست داده و با عمویش زندگی می‌کند. مادر ترمه، لیلی، که بعد از مرگ پدرش به آمریکا مهاجرت کرده به ایران می‌آید تا تکلیف ارث و میراث او را مشخص کند. در این بین از رازهایی قدیمی و روابط آدم‌های اطراف ترمه پرده برداشته می‌شود.

کیومرث پور احمد پیش از تیغ و ترمه نیز تجربه ساخت فیلم در حوزه اقتباس ادبی را دارد که اتفاقا تجربه موفقی هم از کار درآمده است. اما تیغ و ترمه چه در محتوا و چه در ساختار متاسفانه اقتباس موفقی نبوده است. شاید یکی از دلایل آن را می بایست در متن اصلی یعنی رمان گلرنگ رنجبر جستجو کنیم. قصه کنکاش های ذهنی دک دختر جوان هنرمند که گذشته خانوادگی مبهمی داشته و او در آستانه اتخاذ حساس ترین تصمیمات زندگیش قرار دارد. این موضوع به خودی خود می تواند بسیار جذاب باشد زیرا جامعه کنونی که یک جامعه جوان است با موضوعات مبتلا به اینچنینی مواجه است و ذهن عصیانگر، پرسشگر و جستجو گر نسل جوان در عصر کنونی دچار تلاطمات فراوانی است که می بایست مورد بررسی و کنکاش جامعه شناسانه قرار بگیرد. از این منظر موضوع ترمه قابل تعمیم به بسیاری از جوانان حال حاضر عصر ما محسوب می شود اما مشکل در داستان انجایی بروز پیدا می کند که نویسنده نتوانسته داستانش را قوام درستی ببخشد و این کنکاش ها در خدمت داستان برای رفع و گشوده شدن گره های گوناگون و در یک کلام برای ابهام زدایی واقع شود.به نظر می رسد تنهایی جوان و جوانانی امثال ترمه در در جامعه حال حاضر اگر در قصه مورد تاکید بیشتری قرار می گرفت اینک با قصه متفاوت تری مواجه می بودیم اما زمانی که نویسنده مجموعه ای از موضوعات را در داستانش به میان می آورد و در این موضوعات پی در پی فرصت انتخاب و تحلیل به مخاطبش را نیز نمی دهد طبیعتا نه تنها گره ها رفع نمی شود بلکه ابهاماتی بر پیچیدگی های قبلی نیز می افزاید. در داستان پور احمد نیز با همین ئمشکل مواجهیم. این کنکاش ها این جستجوها این تلاش ها قرار است به چه نتیجه ای برسد و به کجا ختم شود؟ عشق خیانت صداقت دوستی ها آینده مبهم زندگی مشترک مهاجرت و بسیاری از مسائل دیگر که از رمان رنجبر به فیلمنامه پور احمد نیز سرایت کرده اند و این مساله در ساختار تبدیل به معضلی شده که مخاطب نمی داند بالاخره با یک درام روانشناسانه مواجه است؟ با یک موضوع اجتماعی که نمونه اش را در محیط پیرامونی اش دیده روبروست؟ در معرض یک موضوع جامعه شناسانه و آسیب شناسی جامعه امروز قرار گرفته است؟ همه این ابهامات و سئوالات سبب می شود که مخاطب نتواند به درستی تکلیفش را با اثر جدید پور احمد دریافته تا بتواند همان خط را دنبال کند و مدام از این موضوع به آن موضوع و از اینسو به آنسو پرت می شود. ارتباطات ذهنی ترمه با پدری که در دوران طفولیت او درگذشته و ترمه در نهایت کشف و شهودهایش در می یابد که پدر بر اثر رفارهای ناشایست مادر و رفتارهای متناقض نزدیک ترین اطرافیانش تن به مرگی خود خواسته داده به پایانی منجر می شود که اصلا و ابدا با کلیت داستان منطق و همخوانی ندارد. مادری که در نهایت تصمیم می گیرد دست دختر تنهایش را بگیرد و او را از خاک بلند کند با چه هدفی و بر اثر چه پیش زمینه ای مبادرت به اینکار می کند؟ چرا باید با چنین پایانی مواجه باشیم؟ پایانی که پر از تناقض است. تناقضی که حاصل از شخصیت پردازی لیلی است. ضجه زدنهای ترمه در پایان ماجرا چه دلیلی دارد؟ آیا زمانی که او همه گره ها را به زعم خود گشوده به دلیلذ مرگ پدر پی برده به علت مهاجرت مادر و دلیل بازگشت دست یافته از خیانت نامزدش آگاه شده و فهمیده که اکنون تنهاتر و بی پناه تر از هر زمان دیگری است اینگونه اعتراض خود را به عالم و آدم اعلام می کند؟ با چه هدفی و به چه دلیلی؟ در مجموع به نظر می رسد تیغ و ترمه بیشترین لطمات را از ناحیه قصه اش متحمل شده و پور احمد نتوانسته در تبدیل رمان گلرنگ رنجبر به فیلمنامه موفق و صحیح عمل کند. و به همین دلیل با قصه ای چند پاره دارای تناقض و بی هدف مواجهیم که نمی تواند انتظارات را برآورده سازد.

ساختار فیلم نیز متاثر از متن دچار مشکلاتی است. گویی پور احمد بر خلاف تجربه درخشان دهه های گذشته اش، در فیلمهای یک دهه اخیرش اصلا چیزی به نام ضرباهنگ و تعلیق را فراموش کرده و ساختار را بیشتر دلی و حسی پیش برده تا خواست تماشاگر. به همین دلیل با فیلمی کسل کننده طرف هستیم که گویی نشان از بی حوصلگی سازنده اش دارد. فیلمسازی که سینما را می شناسد بازیگر می سازد نبض تماشاگر را در دست دارد اما در ده سال اخیر به هر دلیلی بی حوصله و خسته شده است و گویا رسالتی را بر عهده گرفته که با همه خستگی و کرختی اش باید همچنان به فیلمسازی اش ادامه دهد.

نقطه مثبت تیغ و ترمه را تنها شاید بتوان در بازی دیبا زاهدی خلاصه کرد. بازیگر جوانی که دانش آموخته رشته معماری است و با فیلم پنج ستاره مهشید افشار زاده به سینمای ایران معرفی شد و تیغ و ترمه ششمین تجربه بازیگری حرفه ای به شمار می رود. سایر بخش های ساختاری فیلم از جمله طراحی صحنه و لباس چهره پردازی فیلمبرداری تدوین موسیقی و غیره با احترام به دست اندرکاران بخشهای یاد شده واجد نکته ارزشمندی نیست که بخواهیم یا بتوانیم از آن یاد کنیم و در نهایت باید گفت تیغ و ترمه نیز مثل پنجاه قدم آخر و کفشهایم کوو مجموعه پرانتز باز نقطه موثری در کارنامه کاری فیلمساز کهنه کار ما محسوب نمی شود و این فیلم نیز ادامه همان بی حوصلگی ها و دلخوری های کیومرث پور احمد از جامعه پیرامونی اش است و بس.

انگار فیلم «تیغ و ترمه» برای اکران آنلاین تغییراتی داشته و تدوین مجدد شده است، اما این فیلم همچنان در دسته آثار فاجعه‌بار سینمای ایران قرار می‌گیرد و چه خوب در اکران آنلاین این مسئله خود را نشان داد چراکه اساساً «تیغ و ترمه» با یک فیلم سینمایی ضعیف هم فاصله زیادی دارد، به همین دلیل این فیلم برای پرده سینما وصله‌ای ناجور بود. این فیلم برای اولین بار در جشنواره فیلم فجر سال ۹۷ به نمایش درآمد و آن زمان هم با واکنش‌های منفی منتقدان و حتی تماشاگران عادی مواجه شد. اگر نام کیومرث پوراحمد را به عنوان کارگردان از فیلم جدا کنیم، انگار «تیغ و ترمه» حاصل تجربیات یک دانشجوی سال اولی سینما بوده است، بنابراین در وهله اول مخاطب که پوراحمد را با فیلم‌های «شب یلدا» و «اتوبوس شب» می‌شناسد، نمی‌تواند باور کند او با تمام تجربیاتِ محتوایی و اجرایی‌اش اثری مثل تیغ و ترمه را ساخته است. این فیلم در مرحله اول به دلیل نگارش ابتدایی‌اش در فیلمنامه دچار ضعف‌های فاحشی شده، اما بهتر است بگوییم کدام فیلمنامه؟ به‌نظر می‌رسد پوراحمد با یک طرح چند خطی سراغ ساخت این فیلم رفته است، البته که پوراحمد متن را بر اساس یک رمان ایرانی نوشته، اما واقعاً اگر پوراحمد به آن رمان وفادار بوده پس حتماً انتخاب رمان برای خلق یک فیلمنامه به کل اشتباه بوده است. «تیغ و ترمه» فاقدِ خط روایی و کلیت است.

کاراکتر‌های فیلم بی‌هویت و الکن و اساساً مستهجن در فضایی مبتذل، نارس و عقیم مانده‌اند و آنچه می‌بینیم به صورت نصفه‌ونیمه به شکلی فاجعه‌بار شکل گرفته است، بنابراین با اثری روبه‌رو هستیم که نمی‌تواند مسیر مشخصی را طی کند چراکه تعدد موقعیت‌ها نه تنها غیرواقعی هستند بلکه محوریت اصلی فیلم به دلیل عدم‌پرداخت در شخصیت‌سازی گم مانده است، ماجرای ترمه با شوهرش امیر از یک سو و بازگشت مادرش به ایران و ایجاد موقعیت دعوای خانوادگی و درگیری ترمه بر سر موضوع چگونگی مرگ پدرش به هیچ وجه در چارچوب خاص و سرراستی روایت نشده است. آنچه در فیلم می‌بینیم ایجاد رابطه‌های غیرمرسوم و مستهجن است که انگار فیلمساز قصد داشته این رابطه‌ها را پررنگ کند، به طور مثال خیانت امیر به ترمه و معلوم‌الحال بودن لی‌لی مادرِ ترمه وصله‌ای غیردراماتیک به اثر است، به همین دلیل باورپذیری خط روایی و ایجاد موقعیت‌ها برای مخاطب دور از ذهن است، به عنوان مثال چند سکانس را می‌توان به یاد آورد که به لحاظ محتوایی و البته ساختاری تا چه اندازه ضعف دارند: سکانسی که ترمه با امیر به قبرستان می‌رود، نما‌های اضافی و خلسه و رؤیای ترمه و حضور پدرش بیشتر از آنکه سوررئال‌گونه باشد، خنده‌دار شده است. در همان قبرستان نما‌هایی کارت‌پستالی می‌بینیم که منطق آن مشخص نیست، فلاش‌بک‌ها که باعث یادآوری کودکی ترمه می‌شوند به شدت ضعیف و البته بی‌کارکرد است، یک سکانس بعد از مشاجره لی‌لی در خانه جهان با اینکه لی‌لی از اتفاق‌های پیش آمده عصبانی شده، اما خیلی راحت در کوچه با امیر بگو بخند می‌کند، البته که این چند مثال بخشی از ضعف‌های فیلم است چراکه در چیدمان گفتگو‌ها میان گلاره و ترمه در مترو هم مشکل ساختاری و محتوایی وجود دارد. گلاره به ترمه از قصد ایجاد رابطه امیر با خودش می‌گوید، سکانس بعد آن‌ها خانه امیر را آتش می‌زنند و باز در سکانس بعد در مترو هستند، حتی فیلمساز به خودش زحمت نداده که محیط را بعد از یک سکانس بین آن تغییر بدهد، اضافه کنید که میزانسن در گفتگو‌ها به چه اندازه ابتدایی است؛ مثل سکانس برملا شدن قضیه عشقِ جهان به لی‌لی که از زبان جهان می‌شنویم یا سکانس دستشویی فرودگاه، دیالوگ‌هایی که در آن سکانس میان لی‌لی و ترمه رد و بدل می‌شود، آنقدر کلیشه‌ای و ساختار به طور عجیبی ساده‌انگارانه است که وقتی ترمه سرِ مادرش را داخل توالت فرنگی می‌کند، فقط دهن‌مان باز می‌ماند! این حجم از نابلدی در اجرا آن هم با کارگردانی مثل پوراحمد قابل هضم نیست. ضعف اساسی در این فیلم تک بعدی بودن یا سطحی بودن داستان است، به طوری که به هیچ وجه اوج و فرودی در اثر دیده نمی‌شود، معنی گره‌افکنی و گره‌گشایی در این فیلم تغییر کرده است. ما با واکنش‌های یک دختر جوان مواجهیم که اساساً نمی‌تواند داستان را جلو ببرد که قطعاً به دلیل بازی ضعیف بازیگرش است که در دیالوگ‌گویی معمولی هم مشکل دارد. «تیغ و ترمه» اثری ضداخلاق و ضد عرف است که بی‌بندوباری را گسترش می‌دهد؛ اقرارِ جهان به ترمه درباره میزان عشقش به لی‌لی و تعریف او از خیانت لی‌لی به شوهرش ترویج ولنگاری است، اضافه کنید که نشان دادن نوشیدن الکل و رابطه‌های نامشروع آنقدر برای فیلمساز مهم بوده که یادش می‌رود فیلمش نمی‌تواند پیام منسجمی را به مخاطب انتقال دهد، یعنی فیلمساز تابوشکنی می‌کند و خیانت را ساده‌انگارانه فارغ از عاقبت دردناک به مخاطب نشان می‌دهد این شکل از بی‌توجهی به مسائل انسانی یا شرعی و عرفی می‌تواند به شدت ترسناک و فاجعه‌آفرین باشد.

«تیغ و ترمه» نشان می‌دهد در این دوره آفت‌زده سینمای ایران تنها فیلم‌های کمدی مبتذل نیستند بلکه فیلم‌های درام هم می‌توانند به شعور مخاطب توهین کنند و باعث گسترش ابتذال شبه‌روشنفکری شوند. «تیغ و ترمه» از لحاظ کارگردانی هم نمی‌تواند فیلم قابل قبولی باشد. نما‌های تلویزیونی، کادر‌های بی‌منطق و شلخته و کات‌های ابتدایی از نکات منفی این اثر است، اضافه کنید که در «تیغ و ترمه» یک بازی مورد قبول یافت نمی‌شود. لاله اسکندری که در سریال‌هایی مثل «خاک سرخ» یا «رقص پرواز» بازی کرده و درخشیده است در این فیلم آنقدر ضعیف ایفای نقش می‌کند که برای ما باورپذیر نیست، او حتی در دیالوگ‌گویی هم ضعف اساسی دارد و همانطور که گفته شد دیبا زاهدی شرایط بازی در نقش ترمه را نداشته و حتی نمی‌تواند در بعضی از سکانس‌ها اکت‌های مورد نظر را بروز بدهد، انگار پوراحمد نتوانسته از او که مهم‌ترین کاراکتر فیلم است بازی بگیرد. قطعاً زمانی که فیلمنامه‌ای وجود نداشته باشد تاثیر منفی بر اجرا کاملاً بدیهی است، اما باز هم متذکر می‌شوم که چرا چنین اثری باید ساخته شود؟ آیا کلیت «تیغ و ترمه» توهین به سینما و شعور مخاطب نیست؟

قطعاً باید تحلیل و بررسی شود که چرا فیلمسازان میانسال سینمای ایران نمی‌توانند آثار قابل توجهی بسازند؟ اساساً از یک سنی به بعد از نبوغ آن‌ها در ایده‌پروری و اجرا کاسته می‌شود و این می‌تواند تبدیل به یک ضعف عمومی رایج در سینمای ایران شود.

تیغ و ترمه از آن نمونه های کاملی است که به قول شمیم بهار ابدا به نقد در نمی آید، چراکه پیش از نقد و تحلیل یک فیلم، آن اثر به عنوان یک مدیوم تصویری باید خود را بشناساند. درحالی که پس از اتمام واپسین اثر کیومرث پوراحمد چیزی که در ذهن مخاطب نقش می بندد این نیست که آیا تیغ و ترمه فیلم خوبی بود یا نه؟ یا اینکه فیلم درباره چه بود و چه می خواست بگوید؟ بلکه پرسشی که در نهایت بر جای می ماند، حاصل ابهام و گیجی در این نکته است که آیا اصلا تیغ و ترمه فیلم هست؟ آیا می شود عنوان یک اثر سینمایی، فارغ از خوب یا بد بودن، به آن داد؟ واقعیت این است که تیغ و ترمه یک فیلم نیست بلکه نمایش رقت انگیز فرورفتن پوراحمد در منجلاب ابتذال است. این فیلم نشان می دهد که در این سالها و با پاگذاشتن فیلمساز به دوران کهن سالی تا چه اندازه دستهایش خالی مانده است و الکن بودن حرف های فیلمساز در واپسین اثرش درحالی که به نظر می رسد اصلا حرفی برای گفتن ندارد، معلول همان خالی شدن او از هرگونه ایده و بدتر از آن حتی لگد زدن به هرآنچه پیشتر کرده بود، می باشد. چراکه در آثار پیشین پوراحمد و حتی در ضعیف ترینشان اصول اولیه ی کارگردانی و دوربین درست بود، اما در این فیلم به طرزی باورنکردنی با یک کارگردانی فوق آماتور و اسفبار مواجهیم که حتی شبحی از اینکه کارگردانی در این حدود یک ساعت و نیم زمان فیلم پشت دوربین رفته باشد، وجود ندارد. تیغ و ترمه غیرقابل تحمل است و جدا از اینکه با قاطعیت بدترین کار پوراحمد است و از آنجایی که حتی حداقل شرافت فیلمفارسی ها را هم ندارد، این واقعیت را به دوش می کشد که یکی از بدترین آثار تاریخ سینمای ایران است. حقیقتش پس از اتمام فیلم با خود عهد کردم که درباره ی فیلم چیزی ننویسم. اولا به دلیلی که در نخستین خط این مطلب عنوان کردم و ثانیا به خاطر جوهر قلم که شأنش بیشتر از اینهاست که بخواهد برای تحلیل چنین اثری هدر شود. ولی اولا به علت شوق انتقام حاصل از زمان و پول هدر رفته ی نگارنده و ثانیا دلسوزی و ترحم برای فیلمسازی که روزی اتوبوس شب را ساخته، قصدِ بر نگاشتن این نقد کردم.

دوربین ناگهان وارد نمایشگاهی می شود و آدمهایی را می بینیم. ناگهان دختری را در لانگ شات می بینیم که در حال توضیح دادن یکی از نقاشی هایش هست. در حالی که نما همچنان لانگ شات است، فردی که ظاهرا معلم سابق زبان دختر هست از سمت راست قاب وارد می شود. بعد از یک چاق سلامتی ناگهان دوربین کات می زند به کلوز دختر که هنوز هم به عنوان شخصیت اصلی فیلم، آن را نمی شناسیم و در همان حال آن زن دیگر پشت به ما از کادر سمت راست بیرون زده است. مگر اصل واقعیت در شناخت شخصیت این گونه نبود که ابتدا که کارکتر را می بینیم در لانگ شات باشد، بعد کمی به او نزدیک می شویم در مدیوم لانگ شات که اگر کسی هم به او اضافه شود و با او دیالوگ برقرار کند این مدیوم شات، توشات می شود و سرانجام پس از اینکه جایگاه شخصیت در اثر تثبیت شد و او را شناختیم و کلامش را دانستیم یک مرحله ی دیگر به او نزدیک می شویم و در میدوم کلوز یا کلوز آپ با او مواجه. پس بخش ((مدیوم)) در این بین کجا رفت؟! جناب فیلمساز پس از سلام کردن شخصیتش به او کلوز می زند! باورکردنی نیست که کیومرث پوراحمد بدیهیات فیلسازی را هم هم از یاد برده است. فیلمساز کهنه کارمان را دعوت می کنم به تماشای سکانس افتتاحیه ی ((مغازه ی گوشه ی خیابان)) ساخته ی ارنست لوبیچ.

اما فاجعه ی صحنه های ابتدایی فیلم در همین جا تمام نمی شود. در حین گفت وگوی ترمه با دوستش، نمایی اینسرت به کیف دوستش را می بینیم تا بعد متوجه بشویم که سرانجامِ لانگ شات بعدی که این بار امیر جای ترمه را می گیرد، خیانت امیر به اوست با توجه به اینکه ترمه کیف را در اتاق امیر می بیند. اما اشکال در چیست؟ اجازه دهید برویم به سکانسی دیگر. بعد از مجادله ی لیلی (مادر ترمه) با عمو، لیلی و امیر و ترمه از خانه بیرون می آیند و قرار است که امیر مادر ترمه را به خانه برساند. وقتی سه نفری از در خانه ی عمو خارج می شوند، ناگهان ترمه از امیر می خواهد که سوییچ را به او بدهد تا ماشین را بیاورد. یعنی چه؟ خب چرا امیر که قرار بود خودش لیلی را برساند همان جا به اتفاق او از ترمه خداحافظی نکردند و سوار ماشین نشدند؟! یا اینکه طبیعتا خود امیر باید ماشین را می آورد وقتی قرار است خودش راننده باشد. حال بعد از توصیف آن کیف و این سکانس بپردازیم به چراییِ اشکال. این دو صحنه به وضوح نشانگر ردپای فیلمساز به عنوان یک عامل خارجی و تحمیلی در جای جای اثر است و نه منطق سببی اثر. کیف را همان ابتدا و به اجبار با یک اینسرت به ما نشان می دهد که بعدا خیانتی را آشکار سازد بدون اینکه نمایش کیف و جذب شدن ترمه توسط آن در آن مواجهه ی ابتدایی منطقی داشته باشد. آن صحنه ی عجیب خروج از خانه ی عمو که نهایت استیصال فیلمساز را در برقراری ارتباط کارکترها و کنشمند کردنشان نمایان می کند، برای نشان دادن یک صحبت کوتاه مشمئزکننده و بی ربط بین امیر و لیلی است و یک نمای ذهنی آزاردهنده و نامنسجم و مثلا ساختن تعلیق بعدی اش در دنده عقب آمدن ترمه که از مادرش نفرت دارد و شاید بخواهد او را بکشد. همان سکانس نمایشگاه نقاشی آنقدر آماتوروار ساخته شده که کاملا می تواند تماشاگر را متقاعد کند که دیدن اثر را متوقف کرده و به کار مفیدتری بپردازد. از این اشکالات باورنکردنی در اثر کم نیست. مثلا یک نمونه ی دیگر می توان به سکانسی که ترمه و مادرش وارد دفتر ثبت می شوند اشاره کرد که دوربین با یک تیلت نرم بالا می آید و تمام قاب عنوان دفتر ثبت را می گیرد. ناگهان با یک فید اوت سریع که احتمالا مقصود فیلمساز گذر زمان داخل دفتر بوده، کات می شود به توشات ترمه و مادر در ناکجا آباد. حال باید از فیلمساز پرسید که در همین سکانس آنچه به تفصیل از سمت نگارنده گفته شد و این اعمال تکنیکی به چه پیشبردی در اثر منجر می شود؟ هیچ. پیشبرد روایت را هم بی خیال می شویم، ایشان اصلا به ما بگویند که این بخش از فیلم با این جزئی کاری های بی مورد اصلا چه معنایی دارد؟ هیچ. آخر مگر می شود اثری ساخت تا این حد شلخته! روند شکل گیری پلان ها و سکانس ها از هیچ منطقی تبعیت نمی کند و گویا در لحظه به ذهن فیلمساز می رسیده است.

جدا از مباحث فنی و فرمال، اثر حتی در سطح مضمونش هم از حداقل ها تهی ست. در وهله ی اول که مسئله ی ترمه دقیقا مشخص نیست و در آخر که می گوید می خواهم خودم را بشناسم ما واقعا نمی دانیم که اصلا او کیست و به دنبال چه هست؟ به نظر می رسد که شخصیت اصلی فیلم در شخصیت بودن با خود در سوتفاهم است! ظاهرا مسئله اش پس از آمدن مادر به ایران، دانستن حقایقی از گذشته و در مورد پدرش هست که اینها هم از دغدغه مندی خود ترمه نشات نمی گیرد، بلکه از فساد و طمع مادر می آید و بعد از آن است که مسئله ی گذشته برای ترمه ی هوای خارج در سر دار، ایجاد می شود. بعد از بیان این مسئله تا پایان اثر حتی یک ارتباط، فارغ از محکم یا ضعیف بودن، شکل نمی گیرد و هیچکدام از بازیگران –تاکید می کنم هیچکدام- حتی ویژگی تیپیکال هم پیدا نمی کنند و اصلا معلوم نیست که این آدم های فیلم به لحاظ ارتباط و انتقال حسی در چه نسبتی با هم قرار دارند. این الکن بودن انتقال حس از طریق آدم های فیلم و خالی بودنشان از حتی ذره ای ارتباط یا حداقل وجهه ای میانجی گر، دلایل مختلفی دارد. 

اول اینکه ما پدر ترمه را با وجود تلاش های مکرر فیلمساز با آن نماهای ذهنی و فلش بکهایی که به جرات می توان گفت تمامشان بی مورد است و ناهمگونی در اثر به وجود می آورد، نمی فهمیم. لیلی با پدر ترمه به مشکل خورده، هوایی شده و می خواهد از او جدا شود. پدر هم تصمیم می گیرد که خودش را بکشد و دخترش را که هنوز سن کمی دارد تنها بگذارد. با توجه به ضعیف بودن ریشه های دلایل خودکشی پدر با آن شیدایی باسمه ای که فیلمساز از دختر نسبت به پدرش در چشمان مان فرو می کند، به نظر می رسد که ترمه از تنها کسی که می تواند متنفر باشد، دقیقا همان پدر است! چراکه هم او را به خاطر ضعفش در مورد لیلی و نادیده گرفتن عشقش به دخترش تنها می گذارد و در ادامه اش ترمه را در دامان عمویی می گذارد که ترمه هم به بدترین شکل در اواخر فیلم جزای بزرگ کردنش را می دهد. حال با توجه به این گفته ها حق بدهید به نگارنده اگر بعد از آن سکانس پیج کردن پدر ترمه در گورستان، حالت تهوع داشته باشد. آن نماهای ذهنی ترمه با پدر که در گورستان در میان قبرهای خالی قدم می زنند، حتی المانهایی از یک نمادزدگی سطحی را هم به دست نمی دهد چه برسد به این که بخواهد ویژگی نمادین داشته باشد. 

علت دوم هم به وضوح بازی بسیار ضعیف دیبا زاهدی است که مشخص است هنوز توانایی و کشش بازی به عنوان بازیگر نقش اصلی، به خصوص در اثری که روایتش بر پایه ی دانای خرد بنا شده را ندارد.

تیغ و ترمه یک هیچ بزرگ است. جدا از فاجعه بودن، بی نهایت هم ملال آور است. مثلا در صحنه ای که ترمه به آن خانه ی پدری باز می گردد و در گوشه کنارش قدم می زند، تنها چیزی که در طول سکانس به مخاطب منتقل می شود دل زدگی ست و نه حس نوستالژیک ترمه. و در نهایت و درحالی که دیگر قلم بیش از این تاب و توان نوشتن در مورد چنین اثر سخیف و سطحی ای را ندارد –و تا همینجا هم بی نهایت به فیلمساز لطف کرده- تنها تاسف است که باقی می ماند.

اقتصاد، سیاست و فرهنگ هرسه اگر یک نباشند، وابسته‌اند -در جزئیات وابسته‌اند. ماحصل اقتصاد معیوب، سیاست مفعول و فرهنگ معلول، پسمانده‌گی است. و در این روزگار... چنین می‌پندارم که خرید پسمانده‌گیِ پراید به هفتاد میلیون تومان همان‌قدر اقتصاد را معیوب‌تر می‌کند که پانزده هزار تومان تماشای پسمانده‌ها، فرهنگ را. و آن سه‌ی جدانشدنی -به مرور- آدم‌ها را نیز به عقب‌گرد وا می‌دارد. کی فکرش را می‌کرد سازندۀ شب یلدا که روزی با «حامد»ِ شلاق‌خورده‌اش هم‌دردی داشت، اکنون به سبک «هرچه کنی به خود کنی»های ترکی/ هندی، شیشه‌های مشروبات الکلی را -به سرانجامِ آیینۀ عبرت- فرو بریزد (؟) -قطع به نمای درشت شیشه‌های شکسته، قطع به چهرۀ هراسانِ عموی الکلیِ کافر، قطع به عصبیتِ قهرمان‌کوچولوی هدایت‌شده به راه راست! کی فکرش را می‌کرد سازندۀ خواب‌نما که کار‌آزموده مرگ «مشد عباس» را چونان غریب تصویر کرد، این‌جا -در همان لحظات نخست- با خودکشیِ پدر، خنده به لب بیاورد؟ -قطع به دوربین هراسان از پشت مرد که قصد خودکشی دارد، قطع به نمای دور و مردی که می‌پرد و صدای اَاَاَاَاَاَاَاَ... قطع به نمای درشت چهره‌های خندانِ تماشاگر از مرگ یک اسباب‌بازی و شیرجه روی سکوی یک متر با امکاناتِ محدود تکنولوژیکِ سرهم‌بندی‌شده! کی فکرش را می‌کرد سازندۀ اتوبوس شب که بازی‌هاش در یاد مانده هنوز، درک بازی‌گری انگار از دست داده باشد و این بی‌استعدادهای شیک‌پوش را جای بازیگر به کار بگیرد! قطع به نمای نقاشی کردنِ «پژمان بازغی» -قطع به خندۀ تماشاگران، قطع به فرنگی‌نماییِ «لاله اسکندری» -قطع به قهقهه‌ها، قطع به گریه‌های «دیبا زاهدی» -قطع به خودزنیِ ما، قطع به دعوا و کتک‌کاری سرِ سبیلِ تراشیده -کی از این چرخ فلک پیدا می‌شوم؟ و چطور «کیومرث پوراحمد» چنین شد؟ این‌ها اگر معلولِ معلولیتِ جامعه نیست، چیست؟ اقتصادِ هفتادتایی، سیاستِ پنجِ بعلاوه و منهای یک و فرهنگ دوزار و ده شاهی می‌طلبد.

تیغ و ترمه هم از متن می‌رنجد و هم اجرا. فیلم‌نامه کوچک‌ترین تحول برای شخصیت‌هاش قائل نیست. دختری است که هنگام شنیدن «صدا، دوربین، حرکت» پی مارپل‌بازی می‌اُفتد و یاد می‌آورد مرگ پدرش می‌تواند مشکوک باشد! در این حین معشوق چشم‌چران -که بود و نبودش برای قصه فرقی نمی‌کرد- می‌آید و «چارتا» جمله می‌گوید و مادرِ نچسبش –که بیش‌تر به خواهرش می‌ماند، گاه سر و صدایی از خود بروز می‌دهد و معلم زبان هم که تبلیغ کیفش را می‌کند و خلاصه آدم‌های زیادی هستند که کاری از پیش نمی‌برند؛ چون سرنخ‌ها همه پیش دوستِ مترسکِ دختر است: به وقتش رو می‌کند که در پزشک قانونی آدم دارد و به وقتش از آشنای خود در دفتر هواپیمایی رونمایی می‌کند و به وقتش، ماجرای تعرضِ پسر چشم‌چران را برای دختر می‌تعریفد! کاش به وقتش تمام این آدم‌ها را نیز به آتش می‌کشید که «فیلم» زودتر تمام می‌شد! می‌ماند روح پدر که هملت‌وار گاه می‌آید، گاه می‌رود، چندان هم مشخص نیست چرا می‌آید و چرا می‌رود! و پیداست دختر به روح اعتقاد دارد که روح پدر را چنین واضح می‌بیند و باهاش حرف می‌زند. دختر روان‌پریش می‌نماید امّا قرار نبوده چنین باشد. از قرار منطقِ درام، مردهای ماجرا (معشوقِ چشم‌چران و عموی یزیدِ کافر) می‌بایست با فم‌فتالِ مادرنما دست در دست هم بدهند و عرصه را برای دختر تنگ کنند امّا عکسِ این در اثر اتفاق اُفتاده است: دختری که قهوه روی تابلوی نقاشی می‌پاشد، با شیشه صورت عمویش را جر می‌دهد، خانۀ معشوق را آتش می‌زند و مادرنما را در توالت خفه می‌کند، تازه روح پدرش را هم مدام می‌بیند آدم سالمی است؟ ماجرای «تیغ» و «ترمه» قرار بوده باشد امّا «تیغِ ترمه» به مراتب کاری‌تر است. سازنده اگر با هدفِ «درام زنانه» تیغ و ترمه ساخته، نتیجه‌اش اثری است به واقع، ضدزن. و ضدمرد، و ضد همه‌چیز –ضدسینما! امّا مگر می‌شود، «پوراحمد» و تیغ و ترمه؟ این‌ها آیا نتیجۀ قیمت «پراید» نیست؟

«ترمه» از همان بدو ورود، پریشان‌حال است و با «تحول» بیگانه؛ امّا پسر چشم‌چران چرا ناگهان متحول می‌شود؟ اصلاً نصفِ فیلم کجا بود؟ خانه‌اش آتش گرفت و فِید شد و آخرش رخ نمود به چهره‌ای نادم و پشیمان؟ مادر چرا آن جملۀ حکیمانه را پس از استحمامِ در دست‌شویی و در پاسخ به پلیسِ فرودگاه -که از دخترت شکایتی نداری (؟)- به زبان آورد: «چه شکایتی؟ دخترمه!» مگر این مادر «دختر» می‌فهمید؟ خانۀ دخترش را بالا کشیده بود و داشت فلنگ را می‌بست! چی شد شکایت نکرد؟ آن وسط «مهران رجبی» چه‌کار داشت؟ تیغ و ترمه به مانندِ شله قلمکار می‌ماند. همه‌چیز و همه‌کس توش هستند. دورهمی است. نیمی از نقش‌ها کارکرد ندارند! و تمام رخدادها، تأثیر! و دیالوگ‌ها چقدر ساده‌انگار: دختر از پشت سبزه‌ها بیرون می‌پرد و می‌پرسد: «مامان چرا بعد از فوت بابا، مدرسۀ من رو عوض کردی؟» و به خیالش دارد اطلاعات می‌دهد به بیننده! عموی کافر در نمای درشت و چهرۀ مثلاً توبه‌کار -و الحق از موسیقی سوزناکش نمی‌توان گذشت -می‌گوید: «من عاشق مادرت بودم امّا پدرت...»! جمله‌نویسی‌ها مبتدی است و از پس هر کودکِ چهارِ فیلمِ بد دیده برمی‌آید. این را چطور بگذارم مقابل مونولوگ به‌یادماندنیِ شب یلدا (که نمی‌نویسمش تا سانسور نشود!) یا حرف‌های ماندگار «آقا محمود» در سفرنامۀ شیراز؟ و صحنۀ «شاه‌کار» تیغ و ترمه آن‌جاست که همۀ این اشکالات یک‌جا نمایان می‌شود وقتی «ترمه» با حقارت به عموش می‌گوید: «تا حالا خودت رو توی آیینه نگاه کردی؟» و تصویر به چهرۀ عموی کافر که دارد توی آیینه نگاه می‌کند، قطع می‌شود. این قطع، یک قطع ساده نیست! قطع ارتباط فیلم‌سازش است انگار با فیلم‌سازی. باور نمی‌توان کرد این فیلم «پوراحمد» است و هیچ‌چیز جز پدیدۀ «پراید» نمی‌تواند برای ساخت این اثر، توجیه تلقی شود -که در آن صورت، همه می‌پذیرند و درک می‌کنند. و تنها یک امید برای دوست‌دارانِ چند فیلم سازنده‌اش -پس از تماشای این کابوس- باقی است؛ این‌که خود کارگردانش بداند ساخته‌اش چیزی جز پسماند فرهنگ معلول و سیاست مفعول و اقتصاد معیوب نیست (به قولِ «ربابه خانم» در ملخ دریایی: لِجِنا تَه جوغا)! در این صورت می‌شود بهش -و به فیلم‌های بعدی‌اش- اُمیدوار بود.