ملبورن

یکی از مهمترین نکات فیلم‌های اصغر فرهادی، غیر از حضور داستان خوب، توجه وسواسی به جزئیات است. در حقیقت اصغر فرهادی برای حتی چیده شدن دکور، برای تک تک کلمات و دیالوگ‌ها برنامه دارد. در پشت صحنه فیلم گذشته ( که نسبت به چهارشنبه سوری، شهر زیبا و درباره الی دوستش نداشتم )، می‌بینیم که حتی خانه مورد نظر وجود نداشته و اصغر فرهادی برای فیلم خود آن را می‌سازد. تو گویی نویسنده در تک تک دیالوگ‌ها و شخصیت‌هایش زندگی می‌کند. اما اگر بخواهیم بجای آنکه ایده خود را پرداخت کنیم و پی رنگی کاملا یکسان برداریم، حتی با بازیگران یکسان، آیا فیلم خوبی ساخته‌ایم؟! در فیلم ملبورن، برای من داستان ته‌مایه‌هایی از فیلم‌های درباره الی و جدایی نادر از سیمین بود، با همان کاراکترها در داستانی دیگر. در حقیقت امیر در ملبورن، همان نادر در جدایی، مانی حقیقی همان مانی حقیقی فیلم درباره الی (در مقطعی که عصبی است) است. برای من بیننده، انگار نقطه عطف فیلم درباره الی که غرق شدن الی بود، در فیلم ملبورن جلوتر آمده و در همان ابتدای فیلم با مرگ کودک بیان می‌شود. کارگردان، بجای پردازش شخصیت‌ها، زودتر شخصیت آنها را در مقطعی غیر عادی و عصبی به ما نشان می‌دهد، اما آزار نمی‌دهد، چون برای تماشاچی، امیر همان نادر است و نیازی به معرفی ندارد. متاسفانه کارگردان در ابراز شوقی که از داستان دارد، دچار عجله شده است و برعکس فیلم‌های اصغر فرهادی، جزئیات گم شده‌اند. در این فیلم برای پیش برد داستان، ایرادات روایی ایجاد شده است. بعنوان مثال نمونه‌هایی را مثال می‌زنم : در اولین مشاجره بین امیر و سارا در مورد کودک، امیر ناگهان دیالوگی کاملا بی‌جهت بیان می‌کند : " تو که به من اعتماد نداری، چجوری توقع داشته باشم مردم به من اعتماد داشته باشند" . در جایی دیگر که دقیقا فقط برای پیش برد داستان در نظر گرفته شده، تکیه بر کلام کودکی در بین مکالمات سارا و شیما است که در حقیقت در زندگی اینقدر نقش ندارد. اما از همه این مسائل مهمتر، دلیل اصلی وجود این داستان است. اساسا چه افرادی کاری را می‌کنند که امیر و سارا در انتهای این فیلم کردند؟! حتی در درباره الی، خانواده‌ها رئال بودند و در انتها همه حقیقت را به صابر ابر گفتند. حتی دغدغه گلشیفته فراهانی، بیان حقیقت بود. اما در این فیلم انگار از ابتدا ما با دو قاتل سر و کار داریم. انسان عادی در برابر این مسئله، چکار می کند؟! به نظر من بهترین کار زنگ زدن به پلیس، اطلاع سریع به خانواده و غیره است. یا در جایی دیگر که داستان می‌لنگد، دعوایی بر سر این مسئله است که چرا امیر دروغ گفته است ( کودک بهمراه سارا بیرون از خانه است ). در حقیقت اگر امیر و سارا می خواهند دروغ بگویند و کاری را بکنند که در انتهای فیلم کردند، دیگر این جر و بحث برای چیست، و اگر هم نمی خواهند دروغ بگویند و به پلیس و خانواده کودک خبر دهند، خوب این دروغ جای بحث ندارد که جایی برای آرام شدن اوضاع و فکر کردن برای دستیابی به راه حلی درست است. و در انتها، آن گریه امیر در تاکسی به سمت ملبورن. شخصیت نادر در فیلم جدایی، تا انتها همانگونه باقی می‌ماند و برای رسیدن به زندگی خود تا انتها با دروغ زندگی می‌کند. در درباره الی چیزی به نام ادا نداریم، هر شخصیت سرجای خودش قرار دارد. اما در ملبورن، آن گریه در انتها، بعد از بدبخت کردن همسایه‌ای دیگر، بعد از بیان نکردن حقیقت به دیگران و فرار کردن، بعد از فکر کردن به این حقیقت که اگر من بروم، پدر و مادر کودک می‌توانند خانواده من را پیدا کنند و آنها را اذیت کنند، و قبول کردن این مسئله، آن گریه، قطعا دروغین است. اگر تاکسی برمی‌گشت، بازهم یک چیزی می‌شد به نام عذاب وجدان و فیلم از جایگاه خود فرو می‌ریخت. اما در انتها از تجربه اول نیما جاویدی، بعنوان یک تجریه خوب نام می‌برم و امید دارم که ایرادها را به وضوح ببیند و تجربه بعدی‌اش، فیلمی بسیار قوی باشد تا جایی که بتواند دفاع کند، چون دیگر تجربه اولش نیست و جای این همه خطا ندارد.

نقد ساختاری "ملبورن" اولین ساخته‌ی حرفه‌ای نیما جاویدی محسوب می‌شود. او توانسته برای ساخت این اثر، عواملی حرفه‌ای و خوش سابقه را در کنار خود جمع کند؛ سپیده عبدالوهاب در تدوین و هومن به‌منش در تصویربرداری، شاخص‌ترین اعضای این گروه هستند. با توجه به این نکته که به غیر از سکانس افتتاحیه و سکانس پایانی، تمامی صحنه‌های فیلم در یک لوکیشن محدود آپارتمانی ضبط شده است، انتخاب‌های جاویدی بهترین گزینه‌های ممکن بوده‌اند. می‌توان به‌منش را متخصصِ فیلمبرداری صحنه‌هایی دانست که جذابیت بصری فراوانی در آن‌ها وجود ندارد و لوکیشن‌ها تکراریند. او در "ملبورن" هم به خوبی فیلم "امروز"، از عهده‌ی کار خود برآمده است و توانسته با استفاده از تونالیته‌ی رنگ آبی-سبز به ایجاد فضای سرد، بی روح و پر استرس اثر، کمک شایانی نماید. سپیده عبدالوهاب -که پرکارترین تدوینگر سال گذشته در جشنواره فیلم فجر بوده است- توانسته با تدوین ریزبافت خود به جذابیت اثر بیفزاید؛ هر چند این امر به طور کامل، کند بودن ریتم اثر را جبران نکرده است. خانم عبدالوهاب به فرمولی ثابت برای تدوین این گونه آثار-مانند فیلم "قصه‌ها"- رسیده است؛ او در "زندگی مشترک آقای محمودی و بانو" نیز تجربه‌ی موفق دیگری از تدوین در لوکیشن‌های محدود را تجربه کرده است. نیما جاویدی چون نویسندگی و کارگردانی اثر را همزمان به عهده داشته است، در چینش اتفاقات به شکلی تریلر‌گونه خوب عمل کرده است؛ به عنوان شاهد مثال این مطلب می‌توان از صحنه‌ی شکستن شیشه اتاق و توجه امیر به نوزاد نام برد که بیننده را کاملا همان طور که کارگردان می‌خواهد، غافلگیر می‌کند؛ اما بسامد بیش از حد اتفاقات تکراری، این تکنیک را از مسیر درست خود خارج کرده و از اثرگذاری آن کاسته است. بازی گرفتن جاویدی هم قابل قبول است؛ هر چند بازیگران، شاهکاری از خود به یادگار نگذاشته‌اند، اما کارایی لازم را برای نشاندن بیننده پای اثر را دارند. با وجود نقاط قوت "ملبورن"، این اثر از نظر نگارنده نتوانسته به توفیق چندانی دست یابد که این مسئله ناشی از دو عامل اصلی است؛ اول این که آثاری با مضمون مهاجرت و نمایش اتفاقات نمادین برای یافتن بهانه‌ای برای خروج از کشور، پس از"جدایی نادر از سیمین" آن قدر ساخته شده است که نخ نما شدن بهترین واژه برای اطلاق به آن‌هاست. هر فیلم می‌بایست یا مضمون آفرینی کند و یا حداقل از زاویه‌ای جدید به موضوعِ پرداخت شده توسط دیگران،‌ بپردازد که "ملبورن" در هیچ کدام قدرت لازم را ندارد. عامل دومی که باعث ضعف فیلم شده، منطق روایت فیلم است. نویسنده اتفاقات جزئی را با وسواس در کنار هم چیده است، اما درباره‌ی اتفاقات مبنایی داستان که سازنده‌ی اصلی درام است، سرسری عمل کرده است و با نگاهی گذرا از کنار آن گذشته است. به تعبیر دیگر نویسنده درباره‌ی پیش برد داستان، بیش از اندازه روی اتفاقات حساب باز کرده است؛ چنان که دو بخش روایت فیلم مانند پی بردن امیر به زنده بودن نوزاد در زمان حضورش در خانه‌‌ی آن‌ها از روی عکس‌ها و یا سپردن کودک به خانم کریمی در پایان داستان، مشمول این نکته‌اند. اگر جمع‌بندی داستان به همین سادگی امکان پذیر بود پس چرا امیر و سارا حالا که می‌دانند کودک به خاطر بی موالاتی آن‌ها به این وضع دچار شده است، اقدام به انجام چنین کاری می کنند؟؟؟ نبود پاسخ منطقی، برای سوال مذکور بیننده را ناراضی روانه منزل می‌نماید. نقد محتوایی "ملبورن" هم مانند آثار مشابه خود، سعی در نمایش فضایی غیر قابل تحمل از داخل کشور را دارد و قصد دارد با چینش اتفاقات در کنار یکدیگر بیننده را به این نتیجه برساند که بهتر است هر چه زودتر خود را برای مهاجرت به جایی بهتر برای زندگی آماده نماید. در تمام طول فیلم شخصیتی قابل اتکا که بیننده بتواند به او اعتماد کند، وجود ندارد. خود امیر و سارا هم پس از فهمیدن مرگ نوزاد، یکدیگر را در معرض اتهام قرار می‌دهند. گویا در این کشور غیر از خانم کریمی -همسایه سارا و امیر که پیرزنی از کار افتاده است و به تعبیری توان آسیب زدن به دیگران را ندارد- نمی توان به فرد دیگری اعتماد نمود. در مجموع " ملبورن " را باید فیلم قهرمان‌های نسبیت‌گرای مدرن یا همان ضد قهرمان‌های بی‌رحم قدیم دانست. ویرایش متن :چیستا حاجیان

در سال های اخیر و خصوصاً پس از موفقیت چند فیلم آخر اصغر فرهادی، تب و تاب ساخت فیلم-های آپارتمانی- خانوادگی بالا گرفته است. قطعاً فرهادی اولین فیلمسازی نبود که ساخت فیلم هایی با این سبک و سیاق را آغاز کرد و آخرین فیلمساز هم نخواهد بود، چنانکه سال ها پیش از او فیلمسازان بزرگ مغرب زمین همچون رومن پولانسکی، مایک نیکولز، بیلی وایلدر و ... ساخت نمونه های موفقی را در این زمینه تجربه کرده بودند، اما آنچه سینمای فرهادی را از دیگر نمونه های داخلیِ پس از وی متمایز می کند بهره گیری درست و هوشمندانه اش از فضای آپارتمان و آگاهی هدفمندانه اش از چرایی بکارگیری آن وحدت مکانی در فیلم هایش است. «ملبورن» اولین ساخته نیما جاویدی، فیلمی آپارتمانی است. تعداد شخصیت های اصلی اش زیاد نیست. داستان آن خطی است و فیلم از وحدت زمان و وحدت مکان (به شیوه ارسطویی) بهره مند است. فیلم به شدت داستان محور است و با آنکه دست فیلمساز برای نزدیک شدن به دنیای درونی شخصیت ها کاملاً باز بوده، او ترجیح داده است تا تمرکز اصلی خویش را بر داستان بگذارد و نه بر شخصیت ها، با این حال فیلمساز به دلیل ضعف های آشکار در فیلمنامه و عدم توجهش به حفظ ریتم در نیمه های راه در نیل به مقصود اصلی خویش ناکام می ماند. مضمون اصلی فیلم با مضمون اصلی بسیاری از فیلم های فرهادی مشابهت دارد؛ اتفاق ناخوشایندی با عامل ناشناخته رخ می دهد و شخصیت های اصلی برای شانه خالی کردن از بار مسوولیت آن رویداد که ممکن است عامل بروزش باشند دروغ هایی سرهم می کنند تا اوضاع پیچیده تر شود. در کارهای اصغر فرهادی، خصوصاً «درباره الی» و «جدایی نادر از سیمین»، پس از مرحله گره افکنی، بحران ها آغاز می شوند و اوضاع را لحظه به لحظه برای شخصیت های اصلی پیچیده تر می سازند، به عبارتی پس از مرحله گره افکنی، درام با یک سربالایی تند مواجه می شود که شخصیت اصلی ناچار است نفس زنان از آن بالا رود؛ در حالی که این اتفاق در «ملبورن» رخ نمی دهد. درام، تا جایی که امیر (پیمان معادی) از مرگ نوزاد آگاه می شود خوب و پرکشش پیش می رود، حتی تا هنگام ورود پدر نوزاد (مانی حقیقی) به ماجرا، همچنان مخاطب در تعلیق باقی می ماند و از کارهای امیر و تصمیمات عجیب او حرص می خورد، اما پس از آن درام ریزش می کند و داستان به هرز می رود. گویا مخاطب می داند که قرار است تا پایان فیلم شاهد کشمکش های بیرونی و درونی زن و شوهر برای حل و فصل این مشکل باشد و اتفاق جدیدی رخ نخواهد داد. در فیلم های اصغر فرهادی، گرچه بیشتر مدت زمان فیلم در مکانی ثابت سپری می شود، اما گسست های مکانی نیز به چشم می خورد، در حالی که جاویدی هرگز یگانگی مکانی خود را نمی شکند. به نظر می رسد درحالی که سنگینی و فشار فضا بر مخاطب سیطره یافته است و هیچ راه گریزی ندارد، بهتر آن بود که یا کنش ها بیشتر باشند، یا داستانک هایی به فیلم افزوده شوند و یا فیلم کوتاه تر شود و هرآنچه می خواهد را در مدت زمان کوتاه تری بیان کند. یکی از اصلی ترین تمهیدات جاویدی، برای پویاتر کردن فیلم، وارد کردن شخصیت های فرعی متعدد به درام است. درحالی که به نظر می رسد زوج جوان فیلم مستأصل اند و در خلوت آنها با یکدیگر قرار نیست مسئله ای روشن شود و یا تصمیم اساسی ای اتخاذ گردد، ورود افراد متعدد به خانه، این سکون را از بین می برد؛ علاوه بر آن، کارکرد حضور این افراد در خانه، (مثلاً سمسار یا شیما دوست سارا) می توانست ایجاد تعلیق در درام باشد. مخاطب می توانست در زمان ورود هر یک از آنها به داستان با این احساس خطر مواجه گردد که دست زوج جوان به زودی رو خواهد شد، اما نحوه پرداخت به این شخصیت ها و حضور ضعیف آنها کمکی به این مسئله نکرده است. کنش های میان زن و مرد می توانست بیشتر باشد. فیلمساز می توانست برخی از صحنه های سکون و تنهایی شخصیت هایش را دونفره کند و در آن بحران اصلی درام را به چالش کشد تا با ابعاد عمیق تری از شخصیت های دو کاراکتر اصلی رو به رو شویم و ماهیت اصلی وجود آنها را بدانیم. اصغر فرهادی به عنوان مثال در نمونه های درخشانی چون «درباره الی» در عین تعدد شخصیت ها به وجود هریک از آنها عمق و بُعد می بخشد و برای هریک از آن ها پیشینه ای درنظر می گیرد که بر شرایط حال حاضر آنها تأثیر مستقیم گذاشته و موجب بروز آن رفتارهای خاص از سوی آنها می شود، اما به نظر می رسد شخصیت های اصلی «ملبورن» تا حد زیادی توخالی از آب درآمده اند و بیشتر به تیپ هایی از یک طبقه خاص اجتماعی شباهت دارند. فیلمساز در پس فیلمنامه خود پیام هایی را نیز به مخاطب منتقل می سازد: زوجی که قصد ترک وطن و مهاجرت را دارند و در ضمن نماد قشر جوان جامعه اند، پس از آن که نتوانسته اند از امانتی که به دستشان سپرده شده به درستی مراقبت کنند و از زیر بار پذیرش مسوولیت شانه خالی می کنند، آن قدر با دل و جرأت نیستند که مسوولیت کاری را که کرده اند به گردن گیرند به طرز غیرمنصفانه-ای با سپردن نوزاد مُرده به پیرزنی معصوم که از همه جا بی خبر است، نشان می دهند که شایستگی حفظ هویت انسانی خویش و نسل بعد از خود را ندارند. به عبارتی، چهره مبادی آداب و به قول مادر امیر «عقل کل» ی که تا پیش از مرگ نوزاد از سارا و امیر می بینیم با وقوع این اتفاق مخدوش می شود. آنها زوجی تحصیلکرده ، متمدن، خوش برخورد و منصف به نظر می رسند حتی همسایه ها، دوستانشان و صاحب خانه، از آنها راضی اند، امیر سعی دارد خواهر جوانش را درست بارآورد و در مقابل خطاها او را سرزنش کند، اما وقتی پای خودش به میان می آید، شهامت بیان حق را از دست می دهد و از روشی غیرانسانی برای حل بحران بهره می گیرد. آنچه در فیلمنامه مهم است نه علت مرگ نوزاد، بلکه مواجهه و تصمیم نهایی این زوج در رابطه با اتفاقی است که مسوولیت آن برگردنش است. پایان فیلم باز است. باز بودن پایان فیلم نیز از دیگر المان های آشنای فیلم هاییست که به سبک فیلم-های فرهادی ساخته می شوند. به یقین، فرهادی اولین فیلمسازی نبوده است که پایان فیلم هایش را باز می گذارد و آخرین نفر هم نخواهد بود، اما اهمیت کار او در آن است که از چرایی بازماندن پایان فیلمش باخبر است و برای انجام چنین کاری دلایل قاطعانه دارد. نیما جاویدی در «ملبورن» از بازگذاشتن پایان فیلم به منظور حفظ تعلیق بهره گرفته است. به لحاظ معنایی، انتخاب چنین پایانی برای چنین فیلمی منطقی است، زیرا قرار نیست روایت با آن پایان به ظاهر خوش ختم به خیر شود. فاجعه ای رخ داده است و مسببین آن با سلب مسوولیت از خویش، پیرزنی را در این اتفاق درگیر کرده اند. آنها به سمت فرودگاه می روند اما از آن پس چه بر آنها خواهد گذشت؟ گریه بی امان امیر و سردرگمی و رخوت سارا نشان از آن دارد که این قصه سر دراز دارد. گرچه آنها به خیال خود این بحران را رفع کرده اند، اما عواقب آن هم چون پس لرزه های یک زلزله دامانشان را خواهد گرفت. درچنین فیلم هایی حضور و نقش بازیگران اهمیت ویژه می یابد. نکته جالب آنکه در «ملبورن» جاویدی به سراغ بازیگر دو فیلم مهم فرهادی رفته است، پیمان معادی که اتفاقاً در هردوی آن فیلم ها نقش مردی عاصی و سرشار از خشم را ایفا کرده بود و حالا نیز به سبب بروز چنین حادثه ای باز هم شاهد همان شیوه ی بازی از سوی معادی هستیم که به شدت یادآور حضور درخشانش در «جدایی» و «درباره الی» است. نگار جواهریان بازیگر خوبی است. از پس دشوارترین نقش ها بخوبی برمی‌آید، اما در «ملبورن» آن قدر که باید قوی ظاهر نمی شود. شاید بخشی از علت این سرگردانی، انفعال شخصیت سارا در فیلمنامه باشد. شخصیت پردازی سطحی و البته پررنگ تر بودن حضور امیر به لحاظ ارزش علّی اش در پیشبرد درام، شخصیت سارا را در سایه شخصیت امیر قرار می دهد. در نهایت باید این طور عنوان کرد که نیما جاویدی مسیر درستی را در عرصه فیلمسازی پیش گرفته است. ساخت فیلم به سبک و سیاق اصغر فرهادی، نه تنها اشکال نیست، بلکه می تواند نویدبخش آغاز نوعی جریان فیلمسازی نو در میان نسل جوان تر باشد، اما جاویدی به منظور دستیابی به موفقیت بیشتر باید تغییراتی را در شکل قصه گویی اش ایجاد نماید و تسلط بیشتری نیز بر هدایت بازیگران و شخصیت پردازی پیدا کند. همچنین اگر به ریتم درام و اهمیت ارزش عناصر درام توجه بیشتری بکند قطعاً در فیلم بعدی خود موفق تر خواهد شد.

ملبورن نقطه عطفِ اول خود را خیلی زود بنا می‌کند. زن و مردی که می‌خواهند به سفر بروند و نوزادی که در ساعاتِ آخرین حضور در خانه، نزدشان به امانت گذاشته شده، دیگر نفس نمی‌کشد. تکان نمی‌خورد و گویا مرده است . از دقیقه پانزده که این نقطه عطف بنا می‌شود، تا آخرین سکانس فیلم، عملا تنها با بسط دادن همین تک گره مواجهه هستیم، فیلم نه از نظر طولی حرکت می‌کند، و نه عرضی. بلکه در جای خود می‌ماند و درجا می‌زند. نه کنش ها و واکنش‌هایی را شاهد هستیم که بخواهند مدام گره افکنی کرده، و مخاطب را درگیر کنند، و نه با روایتی عرضی رو به رو هستیم که بخواهد بر این انسان‌ها و لایه‌های درونی‌شان، در مواجهه با یک چالش اخلاقی سخن بگوید. در واقع فیلم التقاطی از این دو است و در نهایت ناموفق. این نوازد، و مرگش برای این دو هیچ چالشی ایجاد نمی‌کند. زیرا از ابتدا ما نمی‌دانیم که این دو چه کسانی هستند. برای چه می‌خواهند مهاجرت کنند. چه دغددغه‌ای برای مهاجرت دارند.چگونه به دنیا نگا می‌کنند، و اصلا دردشان چیست. زن با مرد از نظر حسی هیچ تفاوتی ندارد. این دو حتی تیپ هم نیستند. کاریکاتوری از شخصیت‌های فیلم‌های اخیر اصغر فرهادی اند. و فیلمساز بر آشنایی مخاطب با چهره پیمان معادی در جدایی نادر از سیمین، حساب باز کرده. و گویا با یک پیش فرض، کاراکتر او را نوشته است. انسان‌هایی معلق، پادرهوا و نامعلوم. که ابتدا هیچ کنش مشخصی رااز خود بروز نمی‌دهند. مرد مدام سیگار می‌کشد، و زن واکنش هیستریک تری دارد و مدام جیغ می‌کشد! همین! فیلم مرگ نوزاد را تبدیل به چالش اخلاقی این دو نمی‌کند، زیرا برای ایجاد یک چالش اخلاقی، ابتدا باید شخصیت‌هایی را خلق کنیم، که این‌ها دارای ابعاد معینی از نظر اخلاقی باشند. و بعد بتوانیم با یک کنش مشخص، برای آن‌‌ها و بالطبع برای تماشاگر، ایجاد چالش کنیم. ما حتی نگران به هم خوردن سفر این دو نیز نمی‌شویم. زیرا دلیل این سفر را نمی‌دانیم، در واقع گویا این سفر برای خودِ این کاراکترها نیز علتی نامعلوم دارد! و خیلی برایشان و زندگی آینده‌شان مهم نیست! وقتی که فیلمساز ناتوان از ارائه شخصیت‌هاست، تماشاگر ناچار می‌شود که اینگونه به حدس و گمان روی بیاورد.

فیلم در مسیر پیرنگ اصلی خود، آشکارا می‌خواهد از برخی خرده داستان‌ها استفاده کند، که عملا تنها کارکردشان وقت پرکردن است. زیرا نه در روایت تاثیری می‌گذارند، و نه کمکی به شناختن این آدم‌ها می‌کند . مثلا فصل حضور سمسار را در خانه به یاد بیاورید. اگر کل سکانس‌های این بخش حذف شوند، چه فرقی در فیلم ایجاد می‌شود؟  آن سمسار و پرحرفی‌هایش- با آن بازی به شدت بد- به چه کار می‌آید؟ چرا فیلمساز با ابله نشان دادن سمسار، حتی گاه می‌خواهد از تماشاگر سطحی‌تر خنده بگیرد؟ یا جایی که مادر به دیدنشان می‌آید. این مادر بودن و نببودنش، جز کش آمدن زمان چه فایده‌ای دارد؟ یا زنی که می‌آید و گردنبند سارا را پس می‌آورد. آن سکانس را نگاه کنید. زنگ در زده می‌شود، چند دقیقه امیر و سارا با هم بحث می‌کنند که در را به روی زن باز کنند یا نه. در آخر باز می‌کنند و زن می‌آید و گردنبند را می‌دهد و می‌رود! خب اگر کل این چند سکانس حذف شود چه فرقی می‌کند؟ فیلم به شکل ملال آوری کند است.زیرا از دقیقه پانزده به بعد دیگر چیزی را به روایتش اضافه نمی‌کند، و صرفا مدام این فصل های زائد و قابل حذف را نشانمان می‌دهد.

می‌رسیم به پایان. اگر بخواهیم از آن گره گشایی بد که از طریق اینترنت انجام می‌شود بگذریم، آن‌ها بچه مرده را به همسایه رو به رویی‌شان تحویل می‌دهند و فرار می‌کنند. سپس یک نمای ثابت طولانی را از آن دو داریم که در تاکسی فرودگاه نشسته‌اند و مرد گریه می‌کند! خوب یعنی چه! بالاخره به کجا رسیدیم؟ با این پایان رها، و بلاتکلیف قرار است به چه چیزی برسیم؟ مثلا پوچی انسان مدرن؟ شوخی می‌کنید؟

فیلمساز به هیچ وجه به کاراکترهایش وفادار نیست و نسبت به آن‌ها مسئولیتی را قبول نمی‌کند. در پایان نیز آن‌ها را رها می‌کند و می‌رود.وقتی فیلمسسازی به مخلوقات خودش تعهدی ندارد، دیگر چه انتظاری از تماشاگراست؟